ROBERT ANALYSE LE SEGRAIS A LOGNES

MARNE-LA-VALLÉE LOGNES LE SEGRAIS

H.CIRIANI

Au touriste qui se rend à Marne-la-Vallée, on ne saurait trop conseiller de se prémunir d'une boussole. Une carte lui serait en effet inutile, soit qu'elle ne serait déjà plus à jour, soit qu'à la lire il lui faudrait une attention épuisante. Il ne pourra espérer le secours d'aucune pancarte, ni d'aucun de ses repères habituels. Il devra s'accommoder de ceux, étranges, entre lesquels il ballotera (châteaux d'eau déguisés en totem ou en ziggurat, boîtes de camembert géantes et jumelles monstrueusement érigées sur leur tranche) ou bien se fier à son flair d'automobiliste égaré qui saura évaluer pour lui sa distance d'avec l'autoroute.
Tel est le résultat de ce qu'il est difficile de nommer un "urbanisme" pondu par quelques caporaux d'autant plus soucieux d'en faire appliquer les réglements qu'ils savent mieux que ceux-ci sont sans fondement. Plaignez donc les architectes contraints de composer avec leurs pseudo-compositions urbaines en lesquelles se désarticule toute tentative d'ordonnancement: ils méritent la compassion. Et ne les taxez point des pires épithètes si, au bout d'un moment d'errement, le vertige vous prend de vous trouver dans ce qui vous paraîtra inévitablement une sorte de foire-exposition dont les allées ne seraient ni rectilignes, ni dénommées comme à la bataille navale. Ils travaillent en acrobate sur des figures imposées par des logiques de réseaux auxquels l'entendement renonce, bien qu'ils soient aussi catégoriques que passages de canalisations et voies pompiers. Grandes figures aux tracés avortés, parfaitement ignorants de la topographie. La terre même, autrefois vouée au blé, se révèle aujourd'hui meurtrie par la passage des engins qui ont refait le paysage pour l'adapter aux plans. Elle a renoncé à toute fertilité, reste sèche, crevassée, quand elle n'offre pas les ornières figées qu'ont laissées les pneus. Il faudra que des paysagistes s'attellent à la tâche pour que revienne l'herbe, et il faudra attendre longtemps avant de voir les arbres qui ornent pourtant avec constance tous les documents.
Avec un peu d'entraînement, cependant, cette fâcheuse impression d'incohérence s'atténuera: on finira par découvrir une classification des voies, on traversera un quartier mieux fini, on sera même peut-être séduit par un ensemble plus riant... Et l'on se prendra à se dire qu'après tout mieux vaut cela que rien, et que cet urbanisme, tout aberrant qu'il est, donne plus que s'il n'y en avait pas.
Telle est en tout cas la conviction de Ciriani, qui s'est trouvé, avant le premier coup de crayon, devant un de ces plans élaborés par la ville nouvelle, chargé de noir pour ce qui est indicatif et de rouge pour ce qui est impératif. Aussi ne s'est-il pas laissé décourager par la figure qui lui était donnée de "crescent" aplati, coupé en deux par une artère quasi élyséenne large de trente-cinq mètres, au débouché d'un chemin vicinal. Pas plus qu'il n'a été abattu par son interruption, quelques dizaines de mètres plus loin, par le viaduc curieusement oblique du Rer, ni par la butte chauve nouvellement sculptée en face. Optimiste invétéré, mais surtout propagateur infatigable de sa foi architecturale, il s'est employé à corriger, par le bâtiment qu'il avait à construire, les insuffisances patentes du plan qui lui était donné. Persuadé que l'urbanisme existe par les événements architecturaux bien davantage que par des intentions exprimées sur de seuls plans, il a voulu et réussi à insuffler de l'espace là où il semblait a priori si absent. Pour reprendre les termes qu'il emploie ailleurs dans ces pages, il l'a piégé, l'a domestiqué alors qu'il risquait de foutre le camp.
Les instruments de correction sont pour lui la maîtrise du territoire et la connaissance des proportions et des mesures de l'espace. Il faut encore y ajouter un travail inouï, sans lequel rien ne saurait arriver. Celui-ci semble à première vue formel et classique, tout préoccupé de symétrie, d'axes et de composition d'échelles. Il ne s'agit ni de formalisme, ni de classicisme, ni de tradition. Mais de la volonté de prendre appui sur les conventions que chacun partage pour qualifier des lieux de vie. Et si sans doute les moyens déployés semblent outranciers, c'est qu'il ne fallait pas moins pour redresser une situation compromise.
Le voici donc décidé à lire dans cet arc trop faible une lisière face à la colline antibruit. Le voici à l'empoigner pour le bander avec force. Il en attrape les deux morceaux disjoints et les creuse exagérément. Il sculpte symétriquement la masse des six niveaux et lui fait avancer les épaules, pour mieux absorber la surprise du trou béant qui la perce.Pour l'alléger, pour rétablir la courbe de l'alignement, pour absorber le choc qu'elle provoque avec la butte sa voisine, il la pourvoit en avant de deux plans. Le premier, corde tendue entre chacun des demi-arcs, en contient la force. Le second est une grille tendue dans l'effort de se joindre en une horizontale continue. Fragile, sans épaisseur apparente, maniérée dans ses percements, elle affecte l'allure d'une arcade destinée aux futurs passants. Ces plans successifs dessinent la frontière, enferment l'espace, laissent descendre quelques morceaux de ciel. Ils tricotent en somme les rapports des logements, qui les occupent et en profitent, avec la convention installée de la place: séjours au plus profond, chambres au plan intermédiaire, balcons généreux dans les interstices. Le crescent brisé est devenu arc.
Ciriani a voulu que les retours de masse qui se font face sur l'avenue pour l'encadrer soient traversés par un axe secondaire. Il a employé, à propos des porches qu'il a percés, un vocabulaire anatomique de "trous dans un corps musclé", dont les tendons seraient les balcons en saillie. C'est exprimer comment il s'est efforcé de les traiter pour y installer le passage du trop public au plus privé, autre distinction conventionnelle. Cette trouée transversale donne des vues sur les espaces arrière, cette fois dysymétrisés dans leurs rapports au territoire.
Les faces arrière font le dos rond. Elles se découvrent lisses, sereines, épanouies. Leur massivité et leur puissance sont adoucies par la sobriété de leur percement, et par le traitement des assises sur lesquelles elles s'appuient. Ces plateaux servis aux locataires leur donnent leur espace résidentiel. Les entrées en écailles les dérobent à l'oeil de l'intrus. Sur l'un des côtés se développe un bâtiment d'accompagnement, soigneusement accroché par la rue aérienne qui ceinture le bâtiment au pied des duplex qui le coiffent. Un long plan vitré supporte deux corps d'habitation, en accession à la propriété, bien aimables pour les pavillons posés sur l'herbe banlieusarde qui leur font face.
Car nos caporaux, sans doute soucieux d'oecuménisme social, se sont plus à concentrer les variations d'échelles et à confronter les modes d'habiter. Sur la voie numéro deux bis qui s'écarte de la place, des vagues de maisonnettes cernent l'ensemble. Avec ses logements en accession, Ciriani joue de différents plans qu'accentuent les balcons toujours confortables pour absorber cette brusque rupture. La leçon de couture qu'il donne ainsi n'a pas été suivie. A la tête dont il a pourvu l'avenue, sont accrochés quelques casseroles bringuebalantes, rapidement interrompues par le Rer. Elles profitent cependant de son effort, qui n'en pâtit pas trop.
La place reste encore à aménager. Heureusement confiée à Ciriani, elle est déjà flanquée d'un petit local commun résidentiel et attend la maison de quartier qui doit lui faire face, de l'autre côté d'un solennel escalier qui, dans l'axe de l'avenue enlèvera les passants au sommet de la butte. De haut, ils pourront se retourner sur cette tête olympienne et méditer sur les caboches des caporaux.

Jean-Paul Robert
Architecture d'Aujourd'hui N°252, septembre 1987

POUR MÉMOIRE

photo de Michel Desjardins

TRANSCRIPTION DU TEXTE

Aux sources du débat actuel il y eut la volonté de donner à la fabrique urbaine une forme, à l'espace public un statut le qualifiant et à l'architecture qui s'en dégage un sens. Parallèlement ill y a chez certains la volonté de rendre au travail architectural son rôle spécifique, voire son autonomie.

Nous avons assisté ces dernières années, faute d'une réelle confrontation de productions architecturales de qualité, à trois types de réaction des architectes face à la mise en accusation du Mouvement Moderne, jugé responsable entre autre du "désert urbain" . La première à se manifester fut bien celle de faire descendre l'architecture dans la rue, de la donner à faire aux "usagers", ou mieux encore, de la "faire avec eux". La seconde est celle du retour en arrière dont la tentation est toujours grande surtout en période de crise. La plupart de ceux qui y succombèrent avaient davantage perdu l'espoir (1) et le goût du risque (2) qu'embrassé la nostalgie réactionnaire. La troisième tendance --assez populaire en France-- consiste à projeter sur le papier les termes mêmes de la polémique, à articuler des volumes comme on ferait des réflexions, à vouloir faire émerger l'émotion architecturale de la seule appréciation d'un discours, au demeurant pertinent, qu'il soit politique, symbolique, social ou autre.

Outre Atlantique, les éclectiques modernes (3), néo en tout genre, confrontés à la difficulté d'articuler la nudité abstraite du style international avec les complexités bien réelles de la vie, se moquent bien de la pérennité de leur oeuvre et se livrent à un jeu dérisoire, voulant nier l'espace-temps dans la manipulation simultanée de périodes historique diverses.

Si  nous pouvons admettre que l'analyse critique de la réalité urbaine contemporaine dénonce la violence de la rupture avec la ville historique (4), et supposant que l'on veuille renouer avec la tradition des transitions formelles progressives, la démarche à éviter est évidemment celle qui consiste à en rendre l'espace moderne responsable, en tant que tel, remettant ainsi en cause la nature même de l'architecture contemporaine. Cette attitude, qui s'arrête à l'analyse des excès sans considérer les acquis d'un mouvement complexe et forcément contradictoire, il me semble impossible de la maintenir sans tomber dans un archaïsme réactionnaire.

Si la réflexion urbaine a beaucoup progressé, s'appuyant sur les acquis d'autres sciences, au point qu'elle a eu tendance à se substituer à la réflexion architecturale, s'il n'est pas question de renier ces apports pertinents à notre réflexion, il faut néanmoins admettre qu'elle a trop souvent voulu tout englober et qu'en l'intégrant dans la morphologie urbaine elle finissait par réduire l'architecture à une taxinomie de types à reproduire. Il me semble nécessaire de rééquilibrer le débat. Dans cette perspective, les quelques réflexions qui suivent n'ont d'autre but que de relancer une analyse spécifique de l'espace de l'architecture moderne.

On peut constater lorsque l'on compare l'espace moderne à celui qui le précède, et sans pour autant prendre partie, qu'il différent de manière fondamentale sur bien des plans. Ces différences reposent sur des choix opérés, sur le développement de la technique, sur le mode de production de l'industrie, et engendrent à leur tour des choix projectuels. Cette analyse, qui ne sera qu'ébauchée ici, me semble indispensable avant de se prononcer sur les choix doctrinaires d'une pratique, faut de quoi l'on risque de tomber dans un formalisme de mauvaise aloi (5).

Dans la composition de l'espace deux notions fondamentales de l'espace pré-moderne seront bouleversées par le modernisme: la centralité et la symétrie. La première ne sera plus la ligne directrice de la composition, ce qui entraînera, par l'incidence périphérique, une multiplication des points de référence potentiels. Partant de là, le rapport harmonieux des parties ne sera plus recherché dans la similitude des parties opposées mais dans leur équilibre tensionnel.

Un autre paramètre essentiel pour définir l'espace contemporain sera la caducité des murs porteurs et son corollaire: la liberté du plan. La résille structurelle qui s'y est substituée a rendu les parties de l'édifice (poteaux, murs, planchers) fonctionnellement indépendantes. Outre la liberté du plan, l'extension horizontale structurée par des points permettait de conquérir l'arrivée d'un flot ininterrompu de lumière vers l'intérieur ainsi que, par la projection de plans verticaux en périphérie vers le paysage, de relier intérieur et extérieur. Par le développement de la technique l'espace architectural est devenu dynamique transparent et fluide. La composante statique nécessaire au contrôle de cet espace sera apportée par le dosage de la lumière dont c'est la mission de fixer les éléments qu'elle éclaire.

Analyser les multiples conséquences que ce nouvel espace a entraînées n'est pas le propos de cette courte mise au point. Je n'en retiendrai que quelques exemples qu'il me semble utile aujourd'hui de rappeler.

Les projections des plans verticaux qui avaient pour but de dilater l'espace intérieur vers le dehors n'étaient pas indiquées dans toutes les situations spatiales d'un programme. Aussi, des stratégies formelles en périphérie (brise-soleil, etc.) furent-elles introduites afin de mieux distinguer le dedans du dehors (6), mieux le maîtriser.

L'indiscutable vocation horizontale de l'architecture moderne fut orientée pour exploiter pleinement l'indépendance des plans superposés. L'intériorisation de l'incidence périphérique qui produit la dilatation verticale de l'espace (7) a engendré la liberté de la coupe. Cette explosion du volume intérieur se manifeste aussi dans les rapports bâtiment-sol, l'édifice ayant perdu sa pesanteur massive au bénéfice de volumes creux dont certains pouvaient même être perçus dans leur sous-face (8).

Ces nouvelles conquêtes spatiales et le procès héroïque de simplification apporté par l'édifice fonctionnel eurent comme conséquence de violenter la pratique de l'espace physique ainsi que son apparence.

Les règles d'ensoleillement qui régissaient l'orientation des édifices ont eu pour effet d'accroître leur espace vital ("lois du prospect") inaugurant ainsi la pratique du projet autarcique. Cette déformation est surtout évidente en milieu urbain dense où l'on voit des édifices "flotter" dans un espace devenu résiduel et qui ne s'articule pas avec las morphologies voisines.

A cette architecture, véritable machine dévoreuse d'espace, ne pouvant plus se satisfaire du corset d'une armature urbaine classique, l'on doit la difficile qualification d'un espace homogène, la rupture de l'équilibre public-privé (des villes européennes) au bénéfice d'un espace commun nécessairement public, s'avérant ingérable dans la pratique, un espace "libre".

La révolution fut brutale. En un court laps de temps l'architecture est passée des figures archétypiques qui avaient des règles de composition et de proportion clairement définies, du maniement savant d'une dialectique entre murs et colonnes, en bref: de la reproduction de modèles éprouvés par les siècles, à la grande liberté du plan fonctionnel sans a priori formels (9). Cette double émancipation entraînait une difficulté projectuelle si immense qu'en 1980, alors que le Mouvement Moderne a 50 ans d'histoire derrière lui, un savoir-faire moderne n'est pas encore constitué. Cette lacune, les grands l'ont comblée par la parade projectuelle, par l'oeuvre exceptionnelle, par la prototype. A nous de travailler pour développer ce savoir-faire en utilisant l'alphabet mis à notre disposition
 
Henri Ciriani, mai 1980
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NOTES
(1) L'espoir d'une société nouvelle fut à la base du Mouvement Moderne.
(2) L'énorme liberté projectuelle déclenchée par le progrès technique rendait difficile la stabilité nécessaire à sa maîtrise.
(3) C'est, nous dit-on, le "post-modernisme", terme issu d'un sophisme qui curieusement fait de bonnes recettes en librairie. Il est heureux de penser qu'en France pour une fois les interminables commissions que nous subissons joueront un rôle positif pour nous en éviter les aberrations.
(4) Il ne faut pas oublier que cette rupture opérée par les pionniers du Mouvement Moderne fut volontaire, stratégique et euphorique
(5)Entendons-nous bien, ce formalisme-là peut être aussi un choix; le problème c'est que nos formalistes à nous n'arrivent à justifier leurs formes qu'à travers la critique d''un espace moderne qu'ils ne connaissent pas. C'est la preuve par l'absurde.
(6) Ils ouvraient ainsi la voie à toute une gamme de solutions possibles. Mais paradoxalement, alors que certains redécouvrent la pertinence du marquage différencié des deux situations spatiales, ils voudraient remettre la façade porteuse au goût du jour.
(7)La rampe fait son apparition comme un élément nouveau important d'application difficile.
(8) Volumes surélevés rattachés au sol par des points: les pilotis
(9) La discipline fonctionnaliste croyait faire émerger du plan une nouvelle esthétique


Cet article fut publié dans la revue AMC N°52-53 de juin-septembre 1980
Il était accompagné de 11 autres articles, l'ensemble apparaissant en pages 17 à 36 sous le titre de
POSITIONS - 12 positions pour situer l'actualité de l'architecture. Les autres architectes sollicités par Jacques LUCAN et Patrice NOVIANT allaient de Georgia BENAMO à Roland CASTRO, en passant par Léon KRIER et Maurice CULOT entre autres.

CONSTRUIRE UN MUSÉE

 

Musée de l'Arles Antique 1983-1995, croquis d'études du hall  (2 août 1985)

Ma première préoccupation a été d'ordre typologique: qu'est-ce qu'un musée en tant que bâtiment? Il a fallu s'intéresser à l'histoire et quelques évidences en sont sorties. Contrairement à d'autres programmes, le musée n'a pas eu de pensée archétypale. On a adapté un palais ou une ruine, on a transformé la maison des rois, le Louvre, et on l'a donné au peuple; voilà quelle a été l'invention du musée. De là, on comprend pourquoi les musées rencontrent l'adhésion du grand public, avec les églises ou les monuments religieux. Ce sont les deux grands programmes où les gens s'attendent à voir de l'architecture et qui les rendent a priori favorables à ce qu'il vont y rencontrer. C'est sans doute ce qui a rendu plus difficiles les commentaires critiques sur les musées. On se sent toujours obligé de discute sur les aspects secondaires: quelle est la place de l'architecte, un musée est-il fait pour les œuvres ou pour l'architecture, etc... C'est secondaire, mais intéressant car cela signifie que la problématique architecturale est au centre de ces programmes. Il ne viendrait à l'esprit de personne de se demander si l'architecture doit être plus importante que le confort des sièges d'un théâtre. Première constatation donc, issu du palais, le musée a comme défaut fonctionnel la transformation du lieu d'un seul en un lieu de tous. C'est ainsi que l'entrée apparaît logiquement comme l'élément fondamental du musée; ce qui est entièrement nouveau. Ma première préoccupation fut donc de ne pas «rater» l'entrée. On n'appelle pas Beaubourg un musée à cause de son entrée. La partie musée n'a pas réussi à l'investir tout entier.
 
Si, selon moi, un musée se définit d'abord par son entrée, il est aussi une circulation ­­─Wright et Le Corbusier ont essayé de faire un musée en donnant priorité à ce critère. Selon eux, et leurs œuvres le montrent, le musée est un parcours. Le Corbusier parle d'un musée à croissance illimitée, et à cette fin il le met sur pilotis: il suffit à partir du centre de déployer les spirales; mais les cercles concentriques ne suffisent pas à régler le problème de l'accès car Corbu fait un bâtiment qui, en théorie, n'a jamais de façade puisqu'on peut toujours ajouter un anneau périphérique supplémentaire. Le concept est peut-être juste, il est irréalisable en pratique. Wright, lui, oblige à monter en ascenseur jusqu'au dernier niveau et à descendre doucement une pente en spirale. Il crée ainsi un espace central qui est plus important que le parcours ou l'image même du musée, et qui vous donne l'impression d'être dans un grand magasin. Sans compter l'impossibilité de regarder un tableau sur un plan horizontal... Si pour Corbu et Wright le musée est un parcours, ils n'ont cependant pas réussi à établir un prototype. Non que je me plaigne de ne pas avoir de modèle. Il faut pourtant persévérer. Le musée est peut-être aujourd'hui le seul programme réellement démocratique. Ce thème occupe depuis 20 ans la presse architecturale et a suscité une grande production. Cela a sans doute contribué à libérer l'architecte et à pousser ce dernier à faire de l'architecture. L'architecte écoute tantôt le conservateur, tantôt le programmateur, tantôt l'économiste, tantôt le bon sens populaire. Et tantôt il essaie de suivre une pensée; on a même assisté au fameux groupe des quatre: Stirling, Meier, Hollein, Isozaki (grands constructeurs de musées) se réunissant souvent. Mais sans doute cela n'a pas suffi. A mon sens, il faut éviter d'installer la nouveauté comme seule valeur. Ce n'est bon ni pour l'architecture ni pour les commanditaires.

Musée de l'Arles Antique - croquis d'études de la Salle du cirque (1er mai 1988)

LUMIÈRE ET NATURE
La troisième composante du musée est la lumière. On doit bien constater sur ce chapitre que les musées de peinture ont influencé les autres musées. La grand bataille sur la lumière naturelle ou l'éclairage artificiel est toujours d'actualité. Petit à petit, pour ne pas être confronté à ce dilemme, on a opté pour la lumière zénithale en résille double: la lumière est projetée sur une première couche qui a pour fonction d'évacuer toutes les nuisances, puis une seconde qui achève de stopper les rayons nuisibles. La conséquence immédiate est la disparition de la nature dans le musée ─j'entends par là tout ce qui n'est pas artificiel. Dans les lieux de culte, on sait que la nature est représentée par la lumière et que cette lumière représente «Dieu». Je me suis arrêté à deux postulats. Le premier est que le shed ─le shed industriel─ constitue un moyen performant pour dispenser une lumière uniforme sur une grande surface; le second, la lumière naturelle ─et c'est là où ma référence à Louis Kahn est immédiate et incontournable─ l'essentiel de mon travail a consisté à bien différencier la source lumineuse de ce que l'on voit: il y a la lumière naturelle qui n'est que source de lumière, et il y a la source de lumière qui est en même temps paysage. C'est le concept de base autour duquel j'ai construit mes musées, le reste de leur apparence dépend du site, de la programmation du musée lui-même et de l'économie du projet.
 
RÉPONSES CONCRÈTES Les lobbies des grands hôtels new-yorkais sont, à mon sens, les seules entrées réussies, parfaitement adaptées de surcroît aux besoins d'un musée. D'un seul coup d'œil on est en mesure de distinguer le lieu d'information, le lieu des collections permanentes, le lieu d'expositions temporaires, les activités annexes. Je pense avoir, avec Arles, apporté une petite contribution. Dans le futur, le hall de ce qui va être une cité muséale va être la nouvelle place publique, ce que j'appelle l'espace urbain intérieur. Et donc j'ai tout fait pour obtenir à Arles, là où la dimension du projet le permettait, une augmentation de surface conséquente par rapport au programme du concours (80m2 demandés, 400 proposés et obtenus!). Si on considère les espaces de circulations qui viennent s'y ajouter, cela représente 600m2, hors cafétéria, librairie, etc... Cela nous a permis de diviser le projet d'Arles en trois entités que l'on peut pratiquer comme trois bâtiments, eux-mêmes faisant partie de l'ensemble que constitue la cité muséale. Les espaces de l'entrée et  ses compléments servent donc à différencier et à créer le recul. C'est ma première tentative sérieuse pour mettre en concordance une pensée théorique et une réalisation.

J'ai tenté aussi de donner une matérialité physique à ces concepts. Dans l'aile scientifique, les sols sont ris, selon un module 20x20; les interrupteurs sont également gris, ce qui permet de les pratiquer avec les mains sales. Les façades, en périphérie de la cité muséale, sont rouge romain; soit en carrelage rouge, soit en «marmorino». Pourquoi? Parce que c'est le lieu de la référence à la matière: la terre contient et initie tout; le blanc est bien trop fragile par rapport aux contraintes de circulation: juste à côté se situe en effet le laboratoire des fouilles avec, en contact direct, des gens travaillant sur le site. L'aile culturelle ─qui est après tout une émanation de l'esprit─ est traitée à l'aide de carrelage blanc pour toutes les parties où on accueille des groupes scolaires, de parquet pour la bibliothèque et l'administration. Le bois, les poteaux, sont peints en blanc. Quant à l'image de la cité muséale dans son ensemble, elle est symbolisée par le bleu. Nous avons cependant introduit certaines transgressions à la pureté de l'enveloppe en des points très particuliers du programme. L'aile culturelle, par exemple, est traitée en façade, face au centre historique, en pierre blanche légèrement en saillie par rapport à l'aplomb de la façade. C'est la couleur blanche qui la signale. L'aire d'expositions et les espaces de circulation sont en «pietra serena»; cette pierre grise utilisée à Florence a demandé un investissement important.

Ces longues années de travail m'ont conduit à m'intéresser à la faillite des centres culturels et des maisons de la culture: ils ont été désertés car ils obligeaient à une trop grande participation physique. Leurs programmes s'articulaient autour d'une salle de théâtre, or tout le monde n'est pas acteur ou agitateur culturel. Le public aspire à un lieu qu'il peut pratiquer tranquillement et librement. C'est ainsi que le musée est devenu légitimement dans dans l'esprit du public le centre culturel du futur. On a commencé à lui adjoindre un peu plus qu'une cafétéria; la banque d'accueil réunissant la vente des billets et de catalogues à fait place à une librairie et une boutique. Avec l'arrivée des nouvelles technologies interactives, les musées ne seront bientôt plus des lieux où on vient voir quelque chose, mais où on vient voir les choses qui ne sont déjà plus là: on y verra, par exemple, toutes les collections des autres musées traitant du même thème. A l'ère du spectacle médiatisé, le public a l'intuition que le musée, lieu de l'original, de l'authentique, est devenu le lieu de la vérité. Cela rassure de prendre un café à côté d'une œuvre à qui la société a bien voulu donner de la permanence; au moment où on ne sait plus qui croire parce qu'il y a trop d'informations, le lieu de l'original apparaît comme le seul légitime; c'est la spiritualité de notre époque.


Propos recueillis par Florence MICHEL
publiés dans la revue CREE architecture intérieure
numéro spécial «MUSÉE Temple et forum»
décembre 1991
Les illustrations ont été rajoutés pour le blog

EXPOSITION I NTERNATIONALE D'ARCHITECTURE AU CAIRE

L’Union internationale des architectes célébrait son quinzième congrès au Caire en janvier 1985.

Parallèlement elle invita 24 cabinets d'architectes du monde entier à exposer un bâtiment de leur choix.

Deux allemands : J.P. Kleihues & O.M. Ungers,

Un argentin : M.A. Roca

Un autrichien : H. Hollein

Deux français : H.Ciriani et C.de Portzamparc

Un anglais : J. Stirling-M. Wilford

Deux hollandais : H. Hertzberger & A.Van Eyck

Deux Italiens : V. Gregotti-G. Pollini & F. Purini-L.Thermes

Un japonais : A.Isozaki

Deux luxembourgeois : L.Krier & R. Krier

Un portugais : A.Siza

Un suisse : M. Botta

Huit étatsuniens : Eisenman-Robertson, M.Graves, J.Hejduk, Johnson-Burgee, R.Meier, Moore-Ruble-Yudell, R.Stern & Tigerman-Fugman-McCurry

 Ciriani montrait le projet en cours d’élaboration du musée archéologique d’Arles.

 La revue anglaise Architectural Design sortit un numéro spécial, édité par Jorge Glusberg, critique d’art argentin, qui servit de catalogue de l’exposition.

LE TRIANGLE D'ARLES

Le Moniteur des travaux publics et du bâtiment
26 avril 1991

Alors que la construction est loin d'être achevée (la réception ne se fera qu'en décembre 1992, le bâtiment devant été inauguré en mars 1995), le Moniteur a envoyé un journaliste pour un reportage du chantier en cours.

article de Nathalie Régnier:
MUSÉE
LE TRIANGLE D'ARLES
Construction parasismique, le musée d'Arles, d'Henri Ciriani,
fait appel à toutes les performances du béton

CONCEVOIR UNE ECOLE D'ARCHITECTURE

A propos du projet pour l'Ecole d'architecture de Compiègne dont la réalisation fut arrêtée par le Ministère de la Culture après approbation de l'Avant-projet définitif en 1999.  

coupe-perspective sur les ateliers

 

Confronté à la possibilité de projeter une école d’architecture, j'ai plongé dans mes souvenirs des lieux de l’enseignement de l’architecture, lieux que j’avais pratiqués comme étudiant, enseignant ou conférencier. Je fus surpris de constater que c’est plutôt exceptionnel de trouver des écoles implantées dans des édifices beaux et signifiants. Plus précisément, que l’enseignement de l’architecture n’est pas souvent dispensé dans des locaux ayant des qualités architecturales, soient-elles discrètes ou affirmées, d’une part, et d’autre part, qu’il ne semblerait pas qu’il y ait une relation directe entre la qualité des locaux et celle de l’enseignement dispensé, à partir du moment où le minimum du confort requis est assuré.

Serait-il possible qu’une discipline dépendant autant du visuel et de sa matérialité puisse se passer, pour son enseignement, de lieux spécifiques, d’un support physique singulier apparemment fondamental?

Il est aisé de penser que le bannissement de l’enseignement académique des Beaux-Arts en 68 - qui laissait peu de place aux doutes ou à d’autres alternatives, avec ses formalisations codées épaulées par des traités savants - aurait laissé les nouvelles écoles face à une pluralité d’approches à l’intérieur de la discipline, en privilégiant le contenu - qu’il soit programme fonctionnel ou conceptuel -et l’idéologie dont il dépend, pourvu qu’ils préfigurent un monde nouveau.

La méfiance suscitée par l’arrogance formelle classique, trop liée à une image d’atonie conservatrice, va devenir très vite méfiance des attributs de la forme tout court. Le monde nouveau, en rupture avec l’ancien, las de symbolismes formels lourds devenus arbitraires, verra dans la clarté d’une intelligence fonctionnelle toutes les qualités requises pour une nouvelle architecture.

Le monde nouveau nécessitant une architecture idoine, fera des nouvelles valeurs, celles du progrès social et technique, l’identité même de la nouvelle architecture. Seront garants de cette cause la fonctionnalité et des concepts comme la satisfaction des besoins, l’économie des moyens, la vérité constructive, l’honnêteté dans l’emploi des matériaux, la simplicité et son corollaire : la rigueur spartiate.¹ On était loin des volontés artistiques avant-gardistes mais bien en face d’une nouvelle architecture identifiée à une nouvelle société.

La nouvelle architecture, née de l’union de la révolte et de l’utopie, hérite donc de la méfiance de l’autorité et rend, en hommage à l’arrivée en force du « subconscient collectif », toute affirmation subjective suspecte.

Cette méfiance, jeu subtil auquel nous sommes toujours attachés, en s’appuyant sur la science, la construction et la rigueur cartésienne au service du fonctionnalisme hygiénique, va faire la peau à toute velléité passionnelle surtout artistique.

Ayant bannie toute valeur affective, toute valorisation subjective, l’objectivité de la qualité architecturale étant jugée en dehors de toute esthétique, loin de toute volonté de beauté, la nouvelle architecture va créer une réalité inespérée : auprès de la société contemporaine, l’architecture moderne ne se doit pas d’être belle.² Ce résultat montre combien il est difficile de survivre à la triple méfiance : celle de la forme, celle de l’autorité (maîtrise) et celle de l’auteur.

La discipline architecturale étant confrontée à une production qui répondait médiocrement aux exigences et marquait une rupture avec les utilisateurs, à une profession qui était en proie à tous les doutes, elle apparaissait dépourvue des attributs requis pour subvenir au rôle culturel qui aurait dû être le sien dans la société.

Dans un premier temps, d’aucuns ont cherché à combler ces manques en important des concepts venus d’autres disciplines allant des sciences sociales à la sémantique, en passant par la philosophie et l’histoire, jusqu’aux disciplines plus proches dans le champ de la technologie et des arts plastiques.

Aujourd’hui, privés des concepts porteurs comme « la cause » ou le progrès, nous assistons à la perte de l’espoir, le désenchantement, la fragilité de toute pensée positive. Cette crise des systèmes de pensée pousse l’architecte à revendiquer pour lui une totale autonomie... Enfin libéré de toute responsabilité sociale autre que celle de sa sensibilité individuelle...car trop préoccupé à décrypter les murmures d’une société en mutation.

Tous ces mouvements, tendances, revendications et changements nous prouvent que la discipline moderne reste vivante, qu’elle participe, répond, s’émeut, surfe avec son temps mais, prise sans cesse dans des accélérations (des modes), elle n’a plus le temps de la sédimentation nécessaire à la constitution d’un savoir et ainsi, au lieu de s’enrichir et de s’épaissir des connaissances nouvelles, prise dans le vertige des exigences médiatiques, elle ne peut qu’ajouter à la grande confusion dans laquelle sombre aujourd’hui le milieu architectural.³ La crise atteint son paroxysme avec l’émergence des concepts d’immatérialité/virtualité qui confirment la perte de prestige, l’incapacité des lieux du réel à représenter le futur et encore moins un monde meilleur.

Ces réflexions nous conduisent à penser que pour mieux affronter des périodes incertaines ou trop claires il est fondamental que l’école, là où est distribué le savoir architectural ainsi que pratiqué le projet d’architecture, soit un lieu où l’on peut établir des repères architecturaux, ancrage minimum pour la constitution d’un savoir futur.

Une école d’architecture, doit-elle être une œuvre elle-même?

Cette question est soulevée par des réflexions que nous avons tous entendues autour de nous:

-un édifice chef-d'œuvre d’un architecte ne serait pas neutre, serait même un inconvénient.

-un édifice banal - reconverti en école d’architecture - conditionnerait moins l’étudiant.

-si l’on devait transformer constamment un espace, ce serait plus facile si ce n’était pas un bel espace.

Ce type de commentaire correspond à une pensée assez répandue qui voudrait que l’enseignement de l’architecture soit centré sur l’imagination de l’étudiant et suppose que cette capacité se développe mieux si l’étudiant est libre : assujetti le moins possible aux doctrines formelles, aux univers formels très fortement constitués...etc. Nous pensons que ce type de réflexion installe chez l’étudiant l’idée de l’architecture comme contrainte, comme une imposition aux libertés créatives; cette pensée négative fera de lui le complice - avant l’heure - des critiques souvent faites aux architectes comme quoi ils se font plaisir lorsqu’ils conçoivent un projet qui produit une formalisation identifiable...signée.

Mais la conséquence la plus dérangeante pour l’étudiant, c’est qu’il ne s’établît pas chez lui la conviction de la nécessité de l’architecture dans le domaine du quotidien, de sa nécessaire transcendance de tous les jours ou de la capacité de l’architecture à améliorer ou résoudre les logiques de la réalité.

Si l’école d’architecture est en même temps un édifice exemplaire reconnu comme une œuvre d’architecture, elle va apparaître aux yeux des décideurs, comme ceux des utilisateurs comme quelque chose de logique, d’évident, en même temps cette évidence marque l’importance du fait qu’un enseignement se donne dans sa propre matérialité. Le contraire serait d’accepter tacitement que seulement une partie de ce qui se construit peut relever d’un travail approfondi d’architecture.

Les risques d’unicité des constructions architecturales des écoles d’architecture modernes sont minimes si l’on compare celles déjà produites par des architectes de renom où pour de minimes différences programmatiques on décèle une diversité formelle étonnante. Il suffit de regarder le Bauhaus de Gropius, l’Illinois Tech. de Mies, le Yale de Paul Rudolph, ou l’école de Porto de Siza : ce qui les rapproche, c’est leur qualité, volonté et conscience architecturales.

Ayant fait mes études dans une très belle et fonctionnelle école d’architecture, celle de Mario Bianco à Lima, je garde encore ancré en moi le sentiment de bonheur d’avoir passé six ans de ma vie dans ce généreux bâtiment.

Je pensais à tout cela lorsque j'entrepris de projeter une école d’architecture pour la ville de Compiègne, à 70 km au nord de Paris, et ces réflexions continuent de m’accompagner car je fus lauréat du concours.

PROJET

Matérialité

Considérant que toute matérialité architecturale est constituée essentiellement des opacités et des transparences, il m’est apparu assez vite, qu’en fixant leur rôle respectif dans le projet, j’allais définir mes priorités projectuelles.

Plus je vieillis, plus je m’aperçois que, pour moi, disposer les opacités, et idéalement les relier d’une manière continue, devient l’objet même de l’architecture.

Les transparences par contraste devront avoir le moins de matérialité possible, pour que l’intérieur soit le plus possible en symbiose avec la nature, où le transparent serait synonyme de « ouvert ».

En tant que prioritairement présentes, les opacités incarnent la permanence de l’édifice. Pour atteindre cet objectif les parties matériellement opaques se voient attribuer la fonction structurale - tenir le bâtiment, définir les lieux réceptacles de lumière naturelle, de telle sorte que, devenues fixes, ces matières opaques soient peu soumises aux changements futurs.

Les parties transparentes, se voyant confier un rôle pelliculaire d’étanchéité - à l’eau, au froid, au vent et au bruit - vont assurer l’éphémère, l’obsolète, car elles bénéficient prioritairement des progrès technologiques continuels. Ces éléments vont se perfectionner de plus en plus dans le temps et donc leur remplacement doit pouvoir se faire sans affecter l’essence du projet.

Ainsi, la dialectique fondamentale du projet consiste à faire des transparences les dépositaires de la capacité de transformation du bâtiment −en contraste avec des opacités qui marquent la pérennité de l’œuvre.

PROGRAMME

Il était pour nous impératif de respecter le programme à la lettre. Deux raisons justifient cette décision:

1) Ma réputation d’enseignant faisait craindre un conflit d’origine pédagogique ou un débat de « tendances ».

2) Un programme est une donnée « neutre » permettant sa mise en valeur pour l’architecture. D’une manière générale, je ne considère pas que l’on doive trouver dans l’opposition à un programme une réjouissance particulière flattant la créativité de l’auteur mais, bien au contraire, trouver le meilleur édifice possible pour un programme donné. Bien évidemment, si le programme devait représenter un conflit idéologique pour moi, la logique à suivre serait de ne pas participer à sa réalisation.

LE MODELE DE L’ECOLE, un bâtiment initiatique

La précision avec laquelle les ateliers étaient définis par le programme m’a rassuré d’emblée car dans l’enseignement de l’architecture il existe une partie où l’on distribue un savoir (l’architecture étant une discipline qui a une histoire, un corpus théorique) qui peut être enseigné magistralement au même titre que des disciplines sœurs telles que les sciences sociales ou constructives. Pour cette partie, il est aisé de concevoir des espaces parfaitement définis, conformes à des typologies communes : une salle de cours, un auditorium, une bibliothèque. C’est la partie du programme où la forme suivra la fonction, où les connaissances et les attendus fonctionnels conditionnent très souvent la forme, car la fonction est ici précise. Et puis, il y a le lieu où l’on distribue la spécificité de l’enseignement de l’architecture, ce en quoi l’enseignement de l’architecture ne ressemble à aucune autre discipline. Ce lieu, c’est l’atelier.

L’atelier, c’est l’endroit où l’étudiant en architecture pratique son art. C’est le lieu où l’apprenti apprenait son métier, non pas en copiant le maître, mais en apprenant son savoir par le faire. C’est dans l’atelier, que l’on pratique l’essentiel du travail architectural, qui est de faire des projets. Car l’objectif de l’enseignement de l’architecture, c’est d’apprendre à « projeter » et cet apprentissage se fait par un rapport direct entre l’étudiant et l’enseignant, rapport qui va se nouer dans l’atelier. L’atelier n’est pas un espace défini principalement par sa fonction mais par sa capacité à accueillir un nombre défini d’étudiants. On peut s’étendre en discours sur l’atelier et son rôle mais la seule chose qu’on ne peut pas expliciter c’est la relation étudiant-enseignant. Pour cette relation, qui n’entraîne pas une obligation de spatialité particulière, il y a les partisans des lieux neutres. Moins on marque le lieu plus sera libre son occupation ou sa transformation. Et il y a d’autres - dont moi - pour qui, bien au contraire, il faut faire de l’atelier une pièce éducative, un bâtiment initiatique. C’est-à-dire un lieu où en même temps que l’étudiant fait ce qu’il a à faire, il se nourrit de la matérialité de l’architecture.

Deux spécificités du programme ont généré le plan des ateliers. Il nous était demandé des ateliers organisés en deux groupes de 20 à 25 étudiants afin de favoriser les échanges entre étudiants d’années différentes. Et d’offrir à chaque étudiant un espace qui lui soit personnellement destiné. Ayant estimé l’espace individuel requis à 1m x 1,50m, cela nous conduit à une largeur maximale de 7,75m correspondant à deux postes de travail de part et d’autre d’une allée centrale.

Cette disposition fut décidée après avoir compris que, par rapport à une source de lumière latérale, l’idéal c’est d’avoir deux rangées parallèles de deux paires d’étudiants. Pas trois rangées car les étudiants qui seraient sur la rangée du milieu n’auraient pas les mêmes conditions que les autres; pas plus de deux étudiants côte à côte non plus car celui du milieu dérangerait constamment ceux des extrémités. Ni des étudiants isolés, chacun avec sa table, car l’architecture, on ne la fait pas tout seul. C’est quelque chose qui se partage.

L’implantation des étudiants sur deux rangées nous donne déjà une longueur, la largeur totale va dépendre de la dimension que l’on donne à l’allée centrale. Si elle est étroite, elle n’est qu’un lieu du passage, si elle est large, elle peut devenir le vrai centre de l’atelier. J’ai décidé que l’allée occuperait un tiers de la largeur, tout au moins en apparence. Ne pouvant mettre tous les ateliers bout à bout, la forme résultante ayant des proportions 1 sur 3 alors qu’il y a 4 ateliers à mettre ensemble, ils furent installés en deux lignes parallèles sur un axe nord-sud. Il nous apparut important de baigner les deux parois longues de deux lumières et deux vues différentes: l’une naturelle, directe, ouverte sur l’extérieur, et l’autre réfléchie, en premier jour, ouverte sur l’intérieur de l’école. En coupe il apparut: une figure en « T », en potence de part et d’autre d’une verticale permettant de prendre deux lumières zénithales par réflexion, avec deux ateliers attachés, chacun ouvert sur l’extérieur:

 La nécessité de conforter les ateliers par les éléments spécifiques du programme, ainsi que de créer par là même une fluidité entre ateliers, nous a amenés à améliorer la coupe type en introduisant au milieu, par le dédoublement de la paroi verticale du « T », un espace contenant les sanitaires, le stockage des ateliers, et une circulation commune à l’étage:

  Cet élément permet de créer des relations entre les deux rives, devenant ainsi un pôle de rassemblement des activités quotidiennes, ainsi que le lieu privilégié pour apprécier le bâtiment dans son épaisseur construite et les différences entre son cœur et sa périphérie.

Franchissant à partir de cette épine dorsale, nous avons deux types de circulations : une principale bordée par les salles des professeurs et débouchant sur les salles de cours théoriques (situées entre les ateliers, dans le sens de la longueur) et une secondaire reliant le milieu de l’atelier.

LA FORME DE L’ECOLE

Le cursus va définir la stratégie formelle, la « forme majeure » du bâtiment: son gabarit, sa longueur et ses superpositions en hauteur. Le cursus de six ans répartis en trois cycles de deux ans, ainsi que l’organisation pédagogique en ateliers horizontaux, font de l’atelier l’élément fondateur de la forme de l’édifice.

Le premier cycle a été situé au rez-de-chaussée, au sol, à l’emplacement le plus éloigné de l’entrée : il faut traverser toute l’école pour s’y rendre - ainsi sera accélérée l’intégration des nouveaux; développer le principe de l’appartenance à l’école, se repérer, allier à ceci l’ouverture sur la coulée verte.

Le deuxième cycle, au premier étage, niveau central, le même que la médiathèque, le plan idéal, de part et d’autre de l’épine dorsale - le lieu de la plus grande épaisseur d’enseignement - véritable rue intérieure donnant une lecture synthétique de l’école.

Le troisième cycle, l’aboutissement des études, des buts à atteindre (une élévation). Le troisième cycle « coiffe » l’école, à lui le registre haut. Le corps central de la rue est couronné par la recherche et ses enseignants, tandis que les ateliers et le post-diplôme constituent le plan de référence haut depuis l’entrée:

L’école se présente donc comme un volume allongé serein, traversé de lumières intérieures verticales qui guident l’utilisateur à le parcourir longitudinalement. Nous allons ainsi circuler à l’intérieur du bâtiment - en profitant constamment de percées transparentes principales vers le parc du Bayser à l’ouest. L’édifice va s’adosser aux mailles d’arbres à l’est, y inscrire les activités les plus privées du programme et plutôt étaler le long du parc les programmes les plus particuliers et attrayants et recevant des utilisateurs extérieurs à l’école. Le soleil sera aussi témoin de cette logique car le long volume du bâtiment aura deux côtés très ensoleillés et deux bénéficiant de belles abstractions de lumière au nord. L’allée centrale créée va aussi bénéficier d’un partage de lumière, le matin sur un côté, l’après-midi sur l’autre.

La question qu’il faut se poser ce n’est pas: « qu’est-ce enseigner l’architecture ?», mais « qu’est-ce l’architecture? ». Qu’on le veuille ou non, quand on fait une école d’architecture, on fait un bâtiment initiatique. Cela ne veut pas dire qu’on veuille montrer aux étudiants l’architecture qu’ils devront faire dans le futur. Mais dans cette école, il faut qu’ils puissent découvrir, ressentir, les éléments incontournables, les « invariants » de l’architecture: le plein et le vide, l’intérieur et l’extérieur, l’opaque et le transparent. Je ne fais pas un bâtiment qui corresponde à ma conception de l’enseignement de l’architecture, mais je n’ai pas le droit de ne pas y mettre tout ce qui est de l’ordre de l’initiatique, de l’essence même de l’architecture. Louis Kahn disait : « le renouvellement de l’architecture vient du changement des concepts d’espace ». Pour mieux préparer il faut rendre explicites les spatialités.

L’âME DE L’ECOLE (L’ESPACE CENTRAL)

Après avoir gravi la pente douce des parkings, le visiteur est guidé vers le sas d’entrée où s’ouvre devant lui un espace fluide, pénétré de lumière aux sources cachées, très horizontal au départ, vertical en ascension de lumière par la suite; ces limites étant reculées diagonalement, devenant de profondes transparences d’arbres sur l’extérieur, puis des jardins. Tout droit devant, nous avons le début de la rue intérieure qui fait face à la médiathèque, en balcon au-dessus de nous; sur notre gauche : la galerie d’expositions; plus loin à gauche: la grande salle; devant : le grand espace d’échange; sur la droite : l’amphithéâtre; en face : la salle d’évaluation; entre les deux : la cafétéria; devant l’amphithéâtre : une galerie ouverte sur l’extérieur jouxtant l’escalier vers l’administration. Nous sommes parvenus à l’espace nodal de l’école.

Cet espace central est un espace ouvert, peu défini car constitué par, et dépendant de, sa périphérie; il dérive d’espaces mieux constitués. Éminemment fraternel, convivial, il n’en impose pas à son entourage mais ce met plutôt à son service. En négatif, cet espace ressemble à une équerre dressée, malléable (mimétique car elle acquiert la forme de l’activité dominante). Cet espace est plus une idée qu’une réalité - car il suppose tous les possibles (autres qu’enseigner). Il sera plus un garant d’un éventuel futur qu’une nécessité immédiate, c’est l’espace sans façades, le lieu où "il y aura de la place."

LE TRESOR DE L’ECOLE (LA MEDIATHEQUE)

La médiathèque domine la façade d’entrée de l’école, surmontée de la volumétrie, pratiquement opaque, en étage attique, du troisième cycle, dont les colonnes de lumière éclairent doucement les parois latérales.

Le volume de la consultation, très transparent tout comme le reste de l’espace, semble flotter au-dessus du rez-de-chaussée. Réalisé sur un seul niveau et bénéficiant d’un plateau libre doucement éclairé sur ses quatre côtés, divisé par des parois translucides ou par du mobilier, la médiathèque aspire au calme feutré des lieux protégés, à l’abri des grandes circulations et du bruit, tout en occupant une position très centrale dans l’école.

UN MATERIAU UNITAIRE

Une matière unique, le béton blanc à haute performance, fut décidée pour éviter de « signaler la construction » mais plutôt le « cadre » à l’intérieur duquel va se réaliser l’enseignement de l’architecture ainsi que la formation des architectes. Ce matériau va jouer le rôle de fédérateur, de réseau d’identité assurant l’unité de l’école.

Henri Ciriani

avril 1997

NOTES

1.    Nous avons vu par la suite comment tout ceci fut détourné, comment à la nudité virtuose des œuvres premières va se substituer la banalisation des constructions devenues de simples supports de valorisations sans âme : à l’essentiel, forme et espace, va se substituer la taille et les matériaux diversifiés.

2.    Ayant une image d’édifice social ou industriel, l’architecture du dépouillement reste incomprise, en rupture avec le grand public, d’ailleurs défendue par les architectes en dehors des logiques compréhensibles : se montrant passionnels, maudits ou suffisants.

3.    De ces moments passagers n’émergent que des architectes singuliers qui ne permettent pas au grand nombre de trouver des repères suffisamment articulés avec leur éventuelle éducation, ni suffisamment stables pour leur permettre d’acquérir des connaissances nouvelles.

PUBLICATIONS DU PROJET:

o   AMC Le Moniteur n°78: compte-rendu du concours

o   AMC Le Moniteur n°80: "Henri Ciriani à Compiègne", interview de Ciriani par Dominique Boudet

INFORMATIONS COMPLEMENTAIRES

Maître d'ouvrage: Ministère de la Culture
Adresse: Campus de l'Université technologique de Compiègne
Programme: une école d'architecture
Surface du terrain: 18.000 m2
Surface hors-oeuvre nette: 9.800 m2
Concours: Janvier 1997
Coût estimé: 58.009 MF TTC valeur février 97
Missions terminées: Esquisse, Avant-projet sommaire, Avant-projet détaillé

Equipe de conception:
Henri Ciriani, Architecte - Assistants: Pascal Martino, Ivan Tizianel, Chun-Ko Koon
Claire Corajoud, Paysagiste
CETBA Ingénierie, bureau d'études techniques
Acoustique et Conseil, acousticien

Les dates clés:
15/10/96   Sélection des candidats
10/01/97   Rendu du concours
27/02/97   Jury
01/08/97   Rendu de l'A.P.S. (avant-projet sommaire)
17/09/97   Approbation de l'A.P.S.
07/01/98   Approbation du projet par les Pompiers
16/01/98   Rendu de l'A.P.D. (avant-projet détaillé)
Sept.98     Arrêt de l'opération par la Ministère