Il est extrêmement difficile de réaliser
une synthèse sur la ville pour un architecte qui produit ; et donc j'ai décidé
de vous faire partager plutôt une attitude, un enthousiasme, une petite utopie.
Pour penser ou projeter la ville, il faut être animé par une utopie. Utopie
comme idée derrière tout projet. Je ne pense pas qu'on puisse faire un projet
concernant une ville en disant : "Oh! Cette fois-ci je vais faire
un..." Cette utopie doit être au moins une toute petite utopie. Pas quelque
chose qui soit suffisamment important pour qu'on s'y écarte — en imaginant
qu'on la suit — mais pour qu'on ait l'impression qu'avant de mourir on peut la
réaliser. Je pense qu'ainsi on peut saisir le futur, maintenant.
Il m'est arrivé de vivre pendant quelques
instants "ma" ville utopique : ce fut le matin du 14 juillet 1989. Nous
marchions, ma fille et moi, dans l'axe de l'esplanade des Invalides, sans
voitures, au beau milieu d’un espace urbain totalement dilaté, complètement ouvert,
mais magnifiquement bien contenu. L'or et le blanc des monuments relayaient le
soleil. Nous étions entourés de gens de tous les pays, parlant toutes les
langues ; certaines avaient passé la nuit à la belle étoile, sur les pelouses,
partageant un même sentiment : le plaisir de fêter le bicentenaire de la
Révolution Française. Sans le savoir, je venais de vivre concrètement l'idée de
l'espace de liberté. J'ai su à ce moment-là qu'on ne pouvait pas avoir de théorie
pré-établie pour la ville autre que celle de réaliser, même partiellement, cet
espace de liberté.
Les années 70, avec le début des grands
concours nationaux, permirent de canaliser vers la ville l'énergie dégagée par
les événements de 68. A tous les maux de l'urbanisme sauvage vont être opposés
les bienfaits de l'architecture urbaine. Nous vivons aujourd'hui les
conséquences de cela. Nous étions une poignée au début des années 70 ; à la fin
des années 70, on était déjà une belle majorité ; pendant les années 80, on a
disparu.
Les images que je vais vous montrer, dans
un ordre presque chronologique, représentent un parcours projectuel qui oscille
entre l'acceptation de la ville traditionnelle, celle où l'espace extérieur
règle l'organisation du bâti, et la ville-architecture, celle d'un volume
capable de créer des nouveaux rapports de confrontation avec la nature : la
ville-artéfact.
Ce balancement représente bien une volonté
de pousser les limites, car je reste quelqu'un possédant un grand appétit de
transformation, un impérissable optimisme, et une fidèle croyance en la notion
de progrès. La ville reste pour moi le lieu idéal de l’épanouissement humain.
Je pense que si vous ne retenez pas ces
quelques petits mots, ce sera difficile aujourd'hui de suivre le parcours de
quelqu'un qui n’a fait que son travail, qui l'a fait entièrement, complètement,
tout le temps. Je propose donc qu'on voie quelques images.
La première image est celle qui reste
pour moi le début de ma conscience d'architecte ayant à travailler la ville,
C’est un projet non réalisé, une cité à Dunkerque, au nord de la France,
c'est-à-dire un pays très plat ; et pour cela il a fallu se référer aux choses
fondamentales, comme par exemple la figure de la ville. Les hiéroglyphes
égyptiens nous représentent la ville soit comme un carré coupé par une croix,
c'est-à-dire quatre petits carrés : une grille ; soit un cercle avec un point au
milieu : la ville radio-concentrique. Ces deux hiéroglyphes représentent "
ville". On n'a pas su faire, par rapport à l'espace urbain extérieur,
mieux. Toute autre alternative dépend de la géographie.
Ici, l'idée est la suivante : c'est un
terrain plat, il faut monter pour avoir une vue, Dans un terrain plat, une
petite maison peut cacher tout un paysage. Donc on avait pensé que, pour suivre
cette grille, on pouvait faire une espèce de portique, une espèce de corps bâti
qui permettrait de s'approprier la ville. Nous pensions que c'est à travers le
visuel que l'on peut, après, s'approprier la ville. On ne s'approprie la ville
si on ne l'a pas, d'abord, comprise visuellement. Donc, d'abord, on monte —
c'est ce que cette image nous montre — et cet élément-là, qui est comme un fil
conducteur qui traverse le terrain, incorpore tout l'existant, sans le
perturber. En même temps, cet élément-là permet d'accrocher autour de lui le système,
l'armature urbaine. C'était une période d'un très grand optimisme ; on pensait
qu'on pouvait structurer des éléments capables de produire la ville par la
suite. Il est évident que ce grand parcours, cette grande promenade surélevée,
aurait été, même avant l'arrivée de la ville, un portique qualifiant
entièrement le territoire concerné. Donc on a une première intervention, c'est
Dunkerque, les années 74-75 ; En même temps à peu près, en 1975, il y a le concours
de l'Isle d'Abeau. Tout ça, c'est des concours faits à une période réellement
très optimiste. Là, à nouveau, on voulait pousser les limites du projet sur la
ville, on voulait apprendre, on voulait comprendre, on voulait connaître ; on
s'est dit donc : si on établissait une limite entre le secteur agraire, le
paysage et la ville, et que entre cette limite et le terrain dont on disposait,
on établissait une seconde ligne, parallèle à la première, celle-ci équipée, on
laisserait la ville se développer entre les deux lignes. C'est grosso-modo ce
que vous voyez, deux éléments : il y a une première ligne, qui détermine la
limite de la ville — thèmes que l’on sent revenir, parce que c'est des termes
importants, c'est des termes qui déterminent déjà une certaine idée de densité
limite au-delà de laquelle l’extension urbaine n’est plus possible ; et entre
la limite de la ville et son cœur, il peut y avoir un remplissage un peu plus
ouvert. L'image, là, montre comment on peut approcher cette limite, comment
cette limite peut être elle-même une espèce de monumentalité urbaine. Il s’agit
d’un projet où on a des actions sur le territoire, qui sont des actions entre
l’urbain et l'espace naturel ouvert.
Le Pont du Gard est une image qui
m'obsède depuis le premier jour où je l'ai vu : cette présence civilisatrice de
l'homme dans l'espace, dans la campagne, dans le paysage. Cette capacité qu'a une
forme physique à transformer la nature, à faire que cette nature, AVEC
l'élément, est dix fois plus intéressante que sans lui. Cette image-là, donc,
va garder en moi son empreinte, et va guider une pensée dont le bâtiment, le
projet, ou la ville seront architecture et uniquement architecture, une forma à
l’échelle du territoire.
En même temps qu'il y a cette image forte
du Pont du Gard, il y a des obsessions personnelles que je vous décrirai rapidement
: Le fait, par exemple, que l'on peut très facilement franchir, encadrer, que
l'abstraction la plus grande que l'homme est capable de faire, c'est une
parallèle au sol, et que par cet événement-là on peut qualifier très
violemment, très richement, très harmonieusement l'espace, on peut le modifier
dans sa densité même, ce sont ces éléments qui vont d'une certaine manière se
glisser dans le travail sur l’urbain. On a aussi la conscience des systèmes de circulation.
—Nous considérons qu’un des intérêts de la Charte d'Athènes provient de ce que
les choses étaient nommées et de ce fait il a pu y avoir du progrès par rapport
à la charte elle-même ou au travail sur l’urbain. Donc on considère que les
réseaux de transports, les réseaux de circulation, c'est quelque chose sur
laquelle il s'est créé une grande unanimité, parce que le système économique en
bénéficie immédiatement, et que donc on peut préfabriquer complètement des
éléments qui ont affaire avec la circulation, avec le passage, avec le fait de
se déplacer.
Il arrive une série de projets, dont le
projet d'Évry est quand même le plus important, où on s’exprime sur l’idée de
transport, qui était à la base du programme du concours, pour faire comme cette
image magnifique du chemin de fer dans la cité linéaire espagnole, pour faire
la même chose, faire un bâtiment-ville linéaire. Évry correspond en même temps à
des préoccupations de génération. On avait cette grande insatisfaction devant
l'urbanisme fonctionnel qui prévalait, l'urbanisme qu'on appelle
"sauvage", pour simplifier, et la nécessité de requalifier l'urbain à
travers le monumental.
Voilà l'espace de cette ville linéaire ;
c'est un espace qui est gouverné par une cote magique qui était les cinquante mètres au-delà desquels les pompiers exigeaient tellement de choses qu'on ne pouvait
pas construire. Donc, cinquante mètres par cinquante mètres, une forme carrée,
qu'on entièrement constituée de bâtiments. Cette forme-là permettait de donner,
d'une manière très claire et une présence forte et une grande identité à la
ville.
Durant cette période de grands concours,
où on traitait vraiment le territoire, où on avait l'impression de se mesurer à
des choses essentielles du pays, on va avoir beaucoup de déceptions, on va se
retrouver éternel second — je dis « on » parce que, vous comprenez
bien, tous ces projets-là ont été faits en équipe, avec beaucoup de gens. On
investissait notre optimisme dans un système qui n'était pas prêt à le
recevoir. C'est pour cela que nous disions au début que la nécessité d'une utopie
doit gérer tout notre travail, parce que, sans elle, on va réaliser ce qui,
déjà, est facile de réaliser sans faire de progrès. Je pense que notre
responsabilité en tant qu’architecte, s'il n’y en a qu’une, c'est de réaliser la
LIMITE de ce qui est possible de réaliser au moment où on le propose. Je pense
qu’en deça, on ne tient pas sa responsabilité d'architecte.
Nous nous trouvions face à cette
incapacité à faire que la société marche au même rythme que nous, à faire que
toute la problématique économique suive un certain nombre d'idées, que la
société se préoccupe de sa ville, mais en amont, disons, réellement avant que
la ville y soit ; qu'elle se préoccupe de la ville d'une manière expérimentale,
qu'elle se préoccupe de la ville pour pas se retrouver à ne pas pouvoir
reproduire Paris.
Donc, ne pouvant pas supporter de ne pas
être capables de construire cette utopie, nous décidons de continuer à
véhiculer l'idée d'utopie, mais à la limite de ce qu'elle permet. Et ça, c'est
le début de l'idée de la pièce urbaine. Qu’est-ce que la pièce urbaine? La
pièce urbaine, c'est le retranchement de ceux qui veulent continuer à croire,
en se donnant les moyens de construire sans renier leur croyance. La pièce
urbaine n'est rien d'autre que ça. La pièce urbaine, c'est les limites et le
début de l'utopie. C'est les limites de l'utopie possible, et c'est le début de
l'autre. C'est l'articulation, la seule chose qui nous manque. C'est cette
articulation entre la ville qui est déjà là et ce morceau, cette pièce que l'on
va ajouter, et qui porte en elle, non seulement des apports qualitatifs réels
mais des espaces en attente de conditions meilleures.L'idée de la pièce urbaine
est celle d'un catalyseur stratégique qui, une fois inscrit dans un contexte
urbain, modifie la veine et les caractères du tissu. L'objectif de cette
approche est de renforcer des tendances latentes, ou cachées. C'est-à-dire
qu’une pièce urbaine, c'est le contraire du balèze qui arrive et qui dit :
"Là, je fais — fais-moi voir — tchak." Faire une pièce urbaine
signifie savoir TOUT sur le lieu où on arrive, analyser tout le territoire
d'abord. C’est-à-dire qu’avant de faire mes quatorze petits logements merdeux,
je sais TOUT sur l'endroit où je travaille.
Dans le cas de Bercy nous n’avons pas eu
à nous préoccuper de faire une pièce urbaine. C'est extrêmement sympathique de
travailler avec quelqu'un comme Buffi, où il s'est déjà posé toutes les
questions. On arrive, et on dit : Bon, Buffi, qu'est-ce qu'il faut faire ? Et
après, notre seule responsabilité, c'est quoi? Il faut se concentrer sur les logements.
Faire de beaux logements. Sinon, pour le reste, il faut applaudir Buffi. Ce qui
est déjà pas une mince affaire. C'est quand-même un des rares qui a réussi un
morceau de ville cohérent.
La pièce urbaine est aussi introvertie.
Grâce à son espace semi-public, elle peut aussi compenser les manques éventuels
de l'environnement. Ça, c'est un autre aspect qui est très important : la pièce
urbaine doit comporter un dedans. Il faut créer un espace, et cet espace-là, loin
d’accroître des déficits existants, va venir s'ajouter à la ville, la
compléter. Il va structurer le quotidien des habitants de telle sorte qu’il
développe une certaine autonomie dans la pratique sociale.
Donc, la pièce urbaine, c'est un relais
possible entre la morphologie urbaine et la typologie du logement. Le problème,
le seul, c'est comment faire pour lier la typologie du logement et la
morphologie de la ville. On ne peut pas aller du logement directement à la ville. Ça, ce n’est pas possible . De même qu'on ne peut pas aller directement de la
ville au logement. Ce qui a l'air un peu rapide, mais qui est extrêmement
important. Il faut une articulation. Et il faut l'inventer maintenant, et si on
ne l’a trouve pas, il faut poser la question : où est l'articulation? Il faut
être vigilant. Il faut exiger cette transition, puis la réaliser.
Des règles, donc, se dégagent par la
suite : identité extérieure. La pièce urbaine doit faire une pression sur l'extérieur.
Car elle doit être reconnaissable, elle doit véhiculer une identité. Une pièce
urbaine ne peut pas dire "je m'efface, je ne suis pas là". Une pièce
urbaine dit : il y a une rue très belle, donc je vais être aussi belle que la
rue. S'il y a un alignement d'arbres, des marronniers, par exemple, quatre
rangées de marronniers... Qu'est-ce qu'on va s'emmerder à faire une présence...
Parce que même en hiver, ils sont magnifiques. Donc, la pièce est inventée,
presque, pour résoudre des problèmes créés ailleurs. C'est pareil que notre
réaction par rapport aux gens qui posaient la question : "Et alors, vous
êtes pour ou contre Buren au Palais-Royal. Nous disions : il est déjà pas mal,
le Palais-Royal! pourquoi il va pas faire un truc en banlieue, le mec? Non? Il
y a des endroits où, peut-être, ça flippe un max, la nuit, je sais pas. J'ai
rien contre, je trouve ça beau, très beau, même ; dès que j'ai quelqu'un à
faire visiter Paris, je l'emmène, là! Comme j'emmène des visiteurs à la Grande
Arche, parce que... C'est notre Spielberg à nous! Il faut le faire — vous
rigolez, mais il faut le faire, ça! Tout le monde critique, etc, mais où
trouve-t-on ce qu'on y voit —pas dans un film, mais sur place? des rencontres
du 3ème type— sauf à la Défense? On l'a fait, nous!
L’identité extérieure ne suffit pas. Il
faut un dedans aussi. Pour faire un dedans — ça a l'air idiot, mais il faut pouvoir
entrer! C'est-à-dire que, très souvent, les meilleures idées sont celles qui
répondent à une question simple. Je vais faire un dedans. Il y a quelqu'un qui
peut dire : oui, mais à ce moment-là, où est l'extérieur? Ben, ça, c'est une
bonne question. Si on fait extérieur-extérieur, on ne fait jamais de dedans!
C'est intéressant comme mode de pensée. Ça aide quand on travaille en ville.
Quand on travaille en ville, il faut se poser toutes les questions. Il faut se
poser des questions tout le temps. Il faut revenir à nouveau à l'époque où on
posait toutes ces colles-là à nos parents ; Il faut à nouveau se poser toutes
les questions, sauf que cette fois-ci il faut se les poser soi-même, parce que
c'est nous, les parents.
La nature a la vie dure. tous les essais
tendant à l’exclure ont échoué. Prenons le cas d’une part de l’espace public.
On ne peut pas aujourd’hui faire une opération sans un espace extérieur, de préférence
plante. Qu’on le veuille ou non, l’espace extérieur est incontournable. C’est
une donnée à prendre en compte. Parce qu’il est quand même mieux que l’autre,
la nature aidant, pour se repérer ou, comme disait Yves Lion l'autre jour, pour
"voir venir", pour vivre. Il est quand-même meilleur, ça, il faut le
reconnaître. Dès qu'il y a un peu de lumière artificielle, on se méfie ;
l'escalator, peut-être qu'il va pas marcher, etc., tandis que dehors, on peut
être libre, on peut être autonome, on peut s'isoler, on peut se mesurer au
ciel. Donc, il y a l'espace extérieur qui a résisté ; on a essayé de faire des
dalles, on a essayé de faire des galeries on a essayé de faire des mondes
souterrains... On a tout essayé. L'espace extérieur, quand même, c'est le
meilleur pour se accompagner la vie quotidienne aussi bien comme contraste que
comme repère. Il faut donc une réserve verte.
Et, deux, on a essayé de faire une ville totalement
artificielle en plastique ; les gens, ils tiennent à la nature. Ça, ça a
résisté aussi. Vous avez vu : plus le bâtiment est en métal, plus de plantes
les gens mettent. Ça montre bien que les gens ont besoin d'équilibre,
d'équilibrer constamment. Donc, il faut une réserve verte
Il faut, pour que ce soit une pièce
urbaine, que ce soit une figure simple. Sans figure simple, impossible
d’utiliser des bâtiments riches. La figure complexe, dans un bâtiment complexe
est à bannir.
Donc si on a des figures simples, et on a
des bâtiments linéaires, on a des bâtiments-lignes. Si on a des
bâtiments-lignes, on peut traiter les rapports entre l'espace commun de la
pièce, et l'espace privé du logement.
Si la figure n'est pas simple, si le
bâtiment n'est pas extrêmement linéaire, on ne peut pas travailler la
perpendiculaire à cette linéarité, qui est celle qui va résoudre tous les
problèmes d'articulation, de pratique urbaine, entre le trottoir et les logements.
Donc, il est aussi fondamental que les critères précédents d'un pièce urbaine,
que la figure soit simple.
Maintenant, je vais vous passer des
projets de trente ans de ma vie. Mes trente ans, comme dit mon neveu,
"full travail", c'est-à-dire à plein temps. Et donc, je peux pas dire
: voilà, c'est ça, qu'est-ce que tu en penses? C'est 1975, à Marne, la première
pièce urbaine, avec mise à profit d’un circuit de l'intérieur de la parcelle jusqu'au
métro, la mise à cheval d'une armature urbaine, pour présenter d'abord une
urbanité forte. Il faut savoir que nous étions là en pleine période où le
proliférant-techno occupait la totalité du territoire national. Donc, là, ça a
été à moi de faire un manifeste pour nous tous. Et ce bâtiment, de manière
assez didactique, forte, crée un bâtiment dont le poids parle, à lui tout seul,
de résidentiel. Il n'était plus question pour nous de négliger la qualité lorsqu’on
avait à traiter le logement social. La dignité de notre mission interdisait de
jouer avec le logement. Parce que le logement marque la limite — comme les 9
mètres, la limite de l'architecture — au-delà de laquelle l'architecture n'a
pas le droit de jouer avec les gens. L'architecture n'a même pas le droit, avec
le logement, d'être prospective. C'est pour cela que nous devons, nous, faire
les logements en pensant à nous-mêmes. Et on a toujours le bénéfice des
artistes qui l'ont fait pour nous. On n’a qu’à les suivre. C'est-à-dire que,
jusqu'à preuve du contraire, jusqu'à aujourd'hui nous suivons les artistes qui
ont toujours trouvé des endroits désaffectés, des lieux où même les chiens ne
voulaient pas y aller, pour installer leurs logements, leurs ateliers. Et c'est
après qu'on a vu les qualités qu'ils ont découvertes que, nous, architectes,
nous collons derrière. Vous savez, les fameux studios d'artistes : c'est un
peintre qui a décidé que le garage X qui se trouvait dans l'endroit Z pouvait
faire un logement pour lui parce que la lumière lui convenait. Et après, nous
on vient après. Tout le monde connaît l'histoire de New York et le loft, et comment
maintenant c’est devenu à la mode d’habiter dans des endroits où personne
voulait habiter avant. Donc, les logements, laissons les artistes les trouver —
après le loft... ils trouveront. Le jour où vous verrez les artistes commencer
à habiter réellement dans leur voiture où leur avion... Donc il faut faire
attention, parce que c'est peut-être par là que ça va partir. Mais le logement,
normalement, les gens investissent une telle valeur dans le logement, que des
fois je me dis, « a-t-on le droit de leur faire du beau contre leur gré
? »
Donc, Marne-la-Vallée, c'est une pièce
urbaine, c'est la première. Là, sur une figure simple de T, on crée deux
typologies. Après, Marne fait pression sur son environnement et la
ville-nouvelle change son plan-masse ; on retrouve la nécessité de constituer,
avec du bâti, une rue importante. Et, subitement, Marne crée un début de
cohérence. Marne nous a permis, donc, très vite, chose assez rare, de voir que
certaines théories peuvent se voir confirmées de son vivant.
Après Marne-la-Vallée vont s'enchaîner
d'autres pièces urbaines. Si Marne-la-Vallée apparaît comme la pièce urbaine-ville
nouvelle, c'est-à-dire avec des moyens qui véhiculent quand-même la notion de
progrès, comme les passerelles, le métro, les choses comme ça, Saint-Denis est
la première pièce urbaine-banlieue. Et, là, c'est plus difficile. Là, on est à
cheval entre deux modes : la mode du je-t'y-construis-comme-je-peux, et celle
du ici-on-va-faire-architecture-urbaine. Et, bien sûr, vous arrivez, on vous
dit : sept niveaux maximum, gabarit parisien, et on est dans un secteur, vous
le voyez bien, où la tour la plus petite faisait quinze niveaux. Mais on est
discipliné, on pense que jamais une contrainte n'est un inconvénient pour un
architecte (ça fait partie de notre système). Et on dit on va faire en sorte
qu'on va placer une équerre dure, une ligne de faîtage dure, et tout ce qui est
en dehors de ces deux éléments fondamentaux vont apparaître comme jouant avec.
Et donc on invente —disons, on n'invente rien, on redécouvre, on réutilise, le
système de la nature morte : c'est-à-dire, on crée un tableau, et tous les
éléments, parce qu'on avait vu que c'était totalement disséminé, qu'il y avait
des petites baraques banlieusardes, qu'il y avait des bureaux un peu en
mur-rideau, etc. Donc on a créé un plan qui va jouer le rôle de tableau, on
installe le système balcon, de telle sorte qu'ils apparaissent eux-aussi comme
des objets. Et les tours vont apparaître elles-mêmes comme des objets posés sur
le toit de notre bâtiment.
On voit comment cet élément-là intègre
très facilement son environnement, et, profitant du fait qu'on avait un
problème d'angle, ça nous permet de faire une petite recherche sur les
possibilités de créer un cœur à l'angle, un cœur vide, permettant de faire
une espèce de cour qui allait attirer les gens pour la traverser. Cela a posé
des problèmes de voisinage car tout le quartier voulait emprunter cette route. Il
faut savoir qu'il y a deux situations qui sont très anti-urbaines. La première,
c'est la réussite d'une opération, où on se rend compte subitement qu'on ne
peut pas vivre normalement, parce que tout le monde la visite. Ou que c'est
tellement bien de traverser par là que tout le monde la traverse. Il faut se
mettre dans la peau de celui qui y habite. Et, de l'autre côté, l'autre drame,
c'est bien évidemment l’action de groupes minoritaires, qui se sont bien aperçus
que l'espace moderne était un espace de liberté
qui est plus facile à pénétrer que le pré-moderne. Cet espace-là est la
proie de violences qu'on n'avait pas imaginées. Des réticences ne peuvent
manquer d’apparaître qui vont nous conduire à priver de qualité cet espace de
liberté.
Une image sur les typologies utilisées,
pour bien montrer ce qui était à l'époque un leitmotiv de tout notre travail :
il n'y a rien de mieux qu'un logement traversant, un logement dans lequel on a deux
orientations. Dans le cas de Saint-Denis, c'est Nord-Sud ; dans le cas de
Marne, c'est Est-Ouest. Il n'y a rien de mieux qu'un logement traversant. Il
faut s'interdire — sauf pour un studio — de faire des logements à simple
orientation.
On a eu une pièce urbaine en
ville-nouvelle, une pièce urbaine en banlieue, et il y a eu une pièce urbaine
au centre historique de Chambéry: le projet que je regrette le plus. Aucun
projet m'a fait autant pleurer de ne pas l'avoir construit que celui-là. En plus,
c'est un projet qui a été arrêté avec tous les pieux coulés, etc... Bon, dans
cette pièce urbaine de Chambéry, nous initions la petite variante au bâtiment
linéaire. C'est en même temps la pièce urbaine de Chambéry qui résolvait
absolument tous les problèmes. Ce serait trop long d’expliquer en détail. Par
contre, je peux dire que dans cette pièce-là, on a commencé le travail sur le
bâtiment linéaire perméable, sur le bâtiment strié. C'est-à-dire le bâtiment
qui va avoir une succession de parties tantôt vides tantôt construites On va
introduire dans notre travail un bâtiment dont la typologie va nous permettre
de travailler, d'une manière très moderne, au centre-ville, dans des contextes
très opaques. Ce type qui permet de dégager des terrasses latérales entre des
corps d'habitation, nous sommes en train de le construire, finalement, dans la
ville de Colombes. Après, se pose le problème, partiel cette fois-ci, qui va
montrer simplement quels sont les éléments à résoudre ; on se retrouve à faire
des opérations dans des secteurs mieux lotis, mieux faits, mieux organisés,
donc les nécessités globales de la pièce urbaine se font moins sentir. On s’autorise
des particularités, comme dans le cas ici: à Évry, c'est une perspective de 300
mètres, et un passage public à travers un bâtiment ; comment traiter ce
bâtiment pour qu'aux points de vue échelle, richesse, densité du travail, on
justifie la traversée publique. On va insérer, intégrer, brancher sur ce
passage-là —c'est la première fois qu'on le fait— des logements. Des typologies
de logement dont les accès se font à travers le passage. On sait tous que les
passages sont des éléments extrêmement importants, je dirais même vitaux pour
les réseaux secondaires parallèles des villes ; et nous disposons de recherches
sur des typologies pour les résoudre. En même temps, ce travail représente
toujours la même chose: il y a une présence extérieure, il y a une
reconnaissance, une identité du dedans, etc.,etc.
De même, en ville nouvelle, on se
retrouve de nouveau à cheval entre deux modes opératoires, celui des
aménagements concertés et celui où l'on dessine toute la ville. C'est un moment
de la ville nouvelle de Marne-la-Vallée, où les urbanistes-architectes décident
a priori d'une forme pour la ville. C'est grosso-modo ce que vous voyez là: la ville
comme tissu. Pour pouvoir occuper un grande partie du territoire, on va
parsemer ce tissu d'espaces publics aux formes les plus diverses, ici un rond,
un carré là, un oblong là-bas ou un rectangle... Toutes les formes y passent.
Et on commence à dégager, tous les 40 mètres, un espace appelé place. Tandis
que l'expérience, nous a appris que pour créer une place, il faut créer d’abord
une densité autour. Une place est une respiration dans un tissu. Faire une place
avant que la densité arrive, ce n’est pas possible. On connaît les places
royales, on connaît le cas de places magnifiques dans Paris, mais... il y avait
Paris! Donc, j'aimerais bien que tous ces amis qui sont en train de faire de
gros morceaux de ville, se méfient énormément des espaces extérieurs, parce que
ceux-ci sont extrêmement difficiles à maîtriser.
A Lognes il y avait par exemple, la
création d'une forme de « crescent », avec une cassure au milieu deux
fois la taille de chacune des deux parties ; nous allons faire en sorte qu'avec
le bâti, on puisse retrouver la ville. On ne va pas dire: c'est un mauvais
croissant, on va dire: ce croissant, étant donné qu'il est très ouvert, comment
va-t-on le refermer? Première réaction, on va insister sur les latéralités ; on
va donc donner de l'importance aux deux extrêmes, pour la retirer au centre, et
, au centre, on va donner l'impression que la faille n’est pas assez large. Et donc
le bâtiment va faire un effort pour l'élargir ; à ce moment, le bâtiment n'est pas l'élément séparé par un croissant,
mais l'élément qui regarde l'autre, et donc on va opposer deux grands vides, et
on va tirer. On va tirer, sur la partie arrière de ce bâtiment, encore un
système de passage. On a ainsi créé une densité suffisante pour que l'élément
soit là en attente de la grande urbanité.
Plus tard, en 1986, —cette-fois-ci on quitte
un peu le domaine de la pièce urbaine—, on a la possibilité de se poser la
question d'un grand domaine industriel, qui était celui de la Pirelli à Milan,
où une mini cité industrielle devait être transformée en un grand pôle
technologique. Donc, là subitement on se dit: ah!, c'est peut-être qu’on est
revenu à l'époque des années 70 en France. On va faire donc une étude théorique
un peu plus poussée, on va travailler la matière et le mouvement continu, ce qui
était déjà depuis un certain nombre de projets une préoccupation majeure de
notre travail. Avec les progrès techniques, aujourd'hui, on arrive assez
facilement à rendre équivalents l'horizontal et le vertical, ce qui était
absolument impossible auparavant. Cela, et le fait qu'on passe sous un
immeuble, voilà les deux grandes conquêtes que la technologie nous a livrées et
avec lesquelles on doit continuer à travailler. Donc, on va faire cette fois-ci
un Pont du Gard technologique. On va travailler le mouvement continu qui va
être l'énergie de l'ensemble, la distribution de toute la logistique du grand
ensemble. Et sur ce grand mouvement continu, sur cette grande épine
technologique vont se greffer toutes les variations possibles et imaginables du
programme et on va pour la première fois, donc, pouvoir traiter ce qui est de
l'ordre du permanent, ce qui est de l'ordre du changeant, ce qui est de l'obsolète:
qu'est-ce qui est typique à telle activité ou tel programme, qu'est-ce qui peut
changer, qu'est-ce qui peut évoluer, etc. Tous ces types de problèmes, on se
les est posés. Cela a donné un grand ruban technologique
Rotterdam, par exemple, qui est une ville
qu'on aime tous pour sa grande modernité ; elle a été reconstruite avec
beaucoup de savoir-faire. Bon, cette ville-là s'arrête quand même à son port.
Le port étant parti, il se posait la question de comment récupérer la rive gauche
de la rivière parce que toute la ville se trouve en rive droite. Il nous a
semblé que l'île qui sépare ces deux rives ressemble à l'île de la Cité. On se
dit, ce qui est fort de l'île de la Cité c'est qu'elle est transparente par
rapport à ce qui est derrière. C'est à dire, quand on est rive gauche, à
travers l'île de la Cité, on voit l'Hôtel de Ville. Et, parce qu'on voit
l'Hôtel de Ville, c'est que l'île de la Cité est riche. Si l'île de la Cité était
la limite de la ville et que de l'autre côté il y avait, disons, le Bois de
Boulogne, ça serait moins fort. Voir plus haut de la Seine quand ça se produit
de cette manière-là. Donc, l'île au milieu, on ne pensait pas que c'était très
important de s'en occuper. De l'autre côté, on avait la possibilité de
travailler dans un pays comme la Hollande où on a pensé que ce qui est
profondément hollandais, autre que leur peinture, c'est qu'ils habitent avec un
tiers du pays dans des sols artificiels. C'est des sols qui ont été gagnés à la
mer. Et que donc quand on est en Hollande on ne sait pas si ça a été de la
terre sous nos pieds depuis toujours. Ce qui leur a permis de faire un paysage
extérieur, un paysage agricole, extrêmement bien ficelé, avec des parallèles
réellement parallèles, disons qu'on a l'impression de voir du graphisme, un
graphisme d'affiche. Le paysage hollandais n'a pas la douceur du paysage
français. Devant le paysage hollandais, on a l'impression qu'on est en train de
voir un tableau abstrait. Et donc, je n'aurais jamais pu imaginer traiter une
lisière hollandaise d'une autre forme que comme ça. Et en même temps on a voulu
continuer nos recherches sur le bâtiment perméable, le bâtiment strié, et cette
fois-ci avec l'autorisation de la grande hauteur parce que tout sol que l'on
gagne en Hollande, est un sol artificiel de gagné. Et donc, on a essayé de reproduire
cette spécificité hollandaise. Vous verrez dans le reste des projets, comment
dans tous nos projets hollandais nous proposons de gagner du sol artificiel
pour un pays qui sait ce que c'est. Et donc, on a créé un système strié où une
fois on a des colonnes de logements, et dans l'autre, suivant une courbe
d'ensoleillement très étudiée, des jardins en double hauteur. Le jeu entre ces
deux figures, une métal, qui serait donc celle des jardins, et une autre,
solide, comme un tableau de De Stijl, serait donc le logement. Entre ces
deux-là, nous pensions véhiculer une certaine image portuaire, une certaine
image de port en activité, de port gagnant, et donc dans sa lisière, le long du
fleuve, on allait créer là une certaine densité de bureaux et commerces, parce
que c'était déjà une préoccupation qu'on avait, si quelque part on ne peut pas
faire la ville, il y a des villes qui peuvent se faire comme un artefact. Ces
villes-là, c'est le gratte-ciel. Et comme il y avait des pays qui avaient le
monopole de ce que c'est un gratte-ciel ; et que le gratte-ciel, pour nous, ce
n'est pas forcément que des bureaux, que le gratte-ciel, pour nous, c'est aussi
des logements, il faut se mettre à réfléchir à la conception de gratte-ciels —or moi,
je suis quelqu'un qui a le vertige— d’étudier quel pouvait bien être un
gratte-ciel où les jardins allaient servir cette fois-ci pas simplement comme
sol artificiel mais comme des éléments de décompression de vertige. Et l'autre
raison à ce plan fut trouvée très vite : c'est qu'en Hollande, tous les
logements doivent avoir deux sorties, deux entrées et deux sorties, pour des
raisons de sécurité-pompiers, et donc on a pensé que les gratte-ciels
hollandais devraient être plutôt plus fiers pour que la sortie de l'un serve
comme entrée de l'autre. Cela donne ce plan-là où les ascenseurs et les
escaliers des quatre tours s'entremêlent de telle sorte que ça aide les
logements qui sont à côté. Et voilà l'espace intermédiaire avec des grands
jardins qui servaient en même temps —par l’accumulation de terre— d’éléments de
contrôle du feu, des jardins de hauteurs allant de cinq à dix niveaux. C'est à
dire qu’on reproduit à l'intérieur de l'immeuble l'échelle de R+4 qui est
l'échelle limite pour une pratique résidentielle normale. Puisque cet immeuble,
comme tout gratte-ciel qui se respecte, va être regardé de partout, on ne
pouvait pas rater l'occasion de faire un gratte-ciel qui tourne avec le soleil
et qu'en même temps soit vu différemment suivant l’endroit d’où on l'aperçoit.
Cela devient un réel élément de repère ; c'est à dire que dans la ville pouvait
s’orienter en fonction de la vision qu'on avait de ce gratte-ciel. Le système
des couleurs étant un hommage à la peinture de ce pays magnifique.
Dans notre pays, à un moment donné, il y
a eu la possibilité de faire une proposition pour le centre de Boulogne, et là,
à nouveau, on a fait un bâtiment linéaire constitué d'un bâtiment linéaire
opaque, et d'un système perméable strié, une typologie qui nous semble assez
justifiée pour la grande densité : le fameux triplex étroit. C'est-à-dire la
possibilité d'habiter réellement une centralité : Dans ce type on a, dans la
décomposition verticale, la pratique normale d'une maison. C’est un type qui marche
très bien dans les villages denses du Midi, d’ailleurs.
De Boulogne, on passe au concours
malheureux du Plessis-Robinson, où, voulant garder l'essentiel du génie de
cette cité-jardin, on a tenu a sauvegarder sa densité, et on a fait que cette
petite densité subventionne des lignes de gratte-ciels. Ces gratte-ciels
allaient servir de grand signal pour la ville. Et en même temps, étant
subventionnés par une très grande densité, mais basse, du restant de la ville, il
n'y avait pas besoin d'avoir un auto-financement. C'est-à-dire que ces
bâtiments-là, pour prendre des formes qui font état d'une représentation de la
communauté, ces gratte-ciels ne pouvaient pas avoir une rentabilité autonome
attachée à chacun d'entre eux. Donc les formes que vous voyez sont des formes
possibles si on réfléchit à une économie d'ensemble.
De même, nous avons eu la possibilité de
traiter, dans le secteur de Puteaux, ce qu'on peut appeler la banlieue très dense,
où il y a des bâtiments de hauteur très
diverses et très denses, là nous avons pensé qu'on ne peut pas, parce
qu'il fallait faire un rond-point en même temps, créer un espace. C'était la
possibilité de créer un événement pouvant se lire suffisamment clairement à
distance —un peu comme l'amphithéâtre romain dans la ville d'Arles— et qui
permettait, en même temps, par sa perméabilité, le fait qu’on voit à travers,
malgré sa forme circulaire, d’appartenir plus facilement à cette grande
banlieue autour de la Défense, qui apparaît actuellement totalement disloquée
par comparaison avec la logique,
finalement très bien structurée, de la Défense.
Et on arrive à Paris intramuros. Je crois
que, au début, la série de conférences s'appelait "Paris
d’architectes". Bon, Paris, ça va. Paris, c'est très bien. Quand on est à
Paris, on s'écrase. Quand on est à Paris, on travaille le problème qu'on a. Là,
c'était une rue —rue de Cîteaux— très sombre ; un bâtiment plus bas, un
bâtiment plus haut ; on a fait un bâtiment qui tient, comme seule logique, le
fait de redonner à cette rue une qualité qu'elle n'avait pas avant notre
passage. Point.
Après, on a le square Charcot, l'angle
des rues Charcot et Chevaleret : c'est pareil, on suit le gabarit parisien.
Qu'est-ce-qu'on fait? On se concentre sur l’intérieur. On fait les petites
villas parisiennes. C'est l'opportunité de faire un logement pour que les gens s'arrêtent
d'être des nomades ; un logement pour y rester ; un logement où on est digne,
un logement que j'aimerais bien avoir pour moi. Bon, et on le représente. Ce
logement est évidemment un cinq-pièces. Ma théorie c’est que nous ne devrions
construire que des deux et cinq-pièces ; les trois, quatre, et une-pièce, ça ne
sert à rien. Celui qui a un quatre-pièces, il est mieux dans un cinq ; celui
qui a un trois-pièces, il est réellement souffrant de cette condition-là ; et un
deux-pièces, c'est la condition minimum pour recevoir, à la limite, un ami.
Dans ce duplex de cinq pièces on renoue avec la tradition de l'escalier comme
lieu de représentation de la vie
familiale ; cet escalier met le système de façade en rapport avec l'intérieur
du logement. C'est-à-dire qu'on peut faire des doubles hauteurs, mais pas des
doubles hauteurs en façade. La double hauteur reste donc un peu intérieure à
cette façade-là.
Et, pas très loin d'ici, les immeubles qu'on
a réalisés dans l'opération de Bercy. Je montre cette image qui n'a pas pu être
construite, parce qu’au centre, c'est le passage. Et le gabarit du terrain nous
permettait d'avoir des balcons en porte-à-faux de 3m50. Hélas! il y a eu une
loi qui interdit les porte-à-faux de plus d'1m20 à Paris, ou quelque-chose
comme ça, et nous n’avons pas pu construire la fermeture ouverte —ce qui est le
rêve! Vous savez qu'actuellement nous sommes à la poursuite d'une seule et
unique logique : comment fermer ce qui est ouvert, et comment ouvrir ce qui est
fermé. C'est la seule problématique architecturale qui nous semble fondamentale
aujourd'hui. Là, on avait la possibilité d’en faire la démonstration grandeur nature.
Après, quelque-part en Belgique, on
renoue avec la tradition de Dunkerque, on est en train de boucler la grande
boucle. Cette fois-ci, on utilise le logement dans un système résidentiel assez
particulier, le logement-clôture, le logement-mur. Avec Corajoud, on est en
train de travailler une espèce d'urbanisme du type Potager du Roi à Versailles,
c'est-à-dire où les logements sont en même temps les parois de l'espace. Et,
parce qu'on est dans un pays plat, on vient ponctuer ça avec ces parois —parce
que, dans le cas de cette verticalité, c'étaient les logements des artistes
invités par le client.
Et, dernière opération, l'opération qui est
un peu la synthèse de ce qu'a été la raison de cette conversation : la
possibilité de faire... sans rien. Quand tout est parti, quand on n'a que sa
propre expérience, on est donc en train de faire une pièce urbaine en système
mouvement continu. C'est-à-dire que c'est la pièce urbaine avec des logements
qui vont être en long, avec des bâtiments extrêmement minces. On joue à mort
l'isolation de pointe, et on concentre le travail sur les logements : ceux-ci se
développent en long avec quatre possibilités de façades. Le logement se donne à
la ville, surtout quand on fait un élément qui, lui-même, ne s'arrête pas et
qui cadre, qui produit toute la logique à l'intérieur de laquelle s'insère le
logement. Le bâtiment devient un révélateur urbain et —vu le peu de technicité
particulière requise hormis l'isolation— peut-être une proposition pour un
urbanisme dont on pourrait très facilement bénéficier des qualités.
Notes de Ciriani pour une conférence au Pavillon de
l'Arsenal le 30 mars 1994
