ARQUITECTURA VIVA N°37, JULIO-AGOSTO 1994
CASABELLA N°618, DICEMBRE 1994
ARCHITECTURAL DESIGN PROFILE N°12, 1996
L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI N°282, septembre 1992
Pour un architecte, avoir à traiter un programme de musée est une chance:
c'est un lieu véritablement d'architecture où l'on est autorisé à s'exprimer,
où l'absence d'archétype donne une liberté rare. C'est aussi le lieu par
excellence de la lumière maîtrisée.
Le musée classique est né de la réutilisation de la
figure du palais et de son enchaînement de pièces. Cette typologie n'est pas
entièrement satisfaisante, notamment au niveau de l'entrée. Il faut emprunter
une invention anglo-saxonne, le lobby. Lieu focal où convergent les
circulations (on peut y arriver de quatre rues ou même par le train), le lobby
des hôtels new-yorkais est le meilleur exemple d'un accueil à partir duquel
tout se distribue et où un ensemble d'informations est donné dans une
simultanéité parfaite.
Pour échapper à l'archétype du palais, Wright et Le
Corbusier trouvèrent, l'un et l'autre, le mouvement continu et la forme qui s'y
adapte, la spirale. Leur apport a été de mettre en évidence le fait qu'un musée
est surtout un parcours, une circulation. Dans un mouvement de descente chez
Wright (mais le rapport avec l'entrée est perdu); du centre vers l'extérieur
chez Le Corbusier (mais il faut passer sous le bâtiment pour aller au cœur de
l'édifice et développer ensuite le circuit vers la périphérie). Ces
dispositions produisent des bâtiments très autonomes qui ne peuvent pas être
contextuels; C'est plutôt au contexte de faire l'effort.
Le thème du musée a réellement émergé dans les années
quatre-vingt. Il y a gagné un statut d'édifice majeur. Le projet de Hollein à
Mönchengladbach, celui de Meier à Francfort ou de Pei à Washington, celui de Stirling
à Stuttgart ouvrent la voie d'une réflexion sur un édifice pour lequel n'existe
guère de référence antérieure. Ces grands équipements tendent à se constituer
comme des espaces urbains intérieurs. Ils se définissent dans ce type de
spatialité.
Dans notre projet, toutes ces considérations étaient déjà
présentes (bien que moins définies), en 1983-84, au moment du concours. Et puis
il y avait la ville d'Arles. Le musée se devait d'apporter une nouvelle pièce à
l'histoire de la ville. Dans cette presqu'île bordée d'eau, le Rhône à l'ouest,
le canal du Midi à l'est, la figure du triangle s'est imposée rapidement. Étrangère
à la romanité, elle répond cependant à l'ovale parfait de l'amphithéâtre de la
vieille ville, faisant écho aux géométries brutales des grands ensembles de la
ville neuve. Du géographique, elle rejoint l'urbain.
Le triangle est une figure qui s'articule en hélice autour
d'un centre. Il répond parfaitement au programme qui demandait un circuit court
et un circuit long. Mais il représente aussi une sorte de défi: fermé sur
lui-même, il est indéformable au niveau constructif, à l'opposé en cela d'une
certaine image de l'espace moderne, par définition libertaire, qui aurait
plutôt tendance à s'échapper. Comment faire, sans fermer le triangle, pour
qu'il reste? Cette interrogation rejoint mes préoccupations de toujours:
comment fermer un espace ouvert, comment ouvrir un espace fermé? L'hélice, en
traitant son centre vide et théoriquement fermé, en l'ouvrant sur le ciel et en
construisant le long de ses bras, permet qu'on ouvre l'espace sur les trois
directions.
Le programme s'intègre logiquement dans cette figure,
avec ses trois secteurs: le scientifique (qui regroupe les opérations de
restauration, d'exposition temporaire puis de stockage ainsi que l'école des
fouilles),le culturel (où s'effectue l'enseignement, avec bibliothèque, salle
de conférence, foyer, administration) et l'école des guides.
Ils forment deux bâtiments qui tiennent entre eux le
musée proprement dit. Ils sont travaillés dans une relative souplesse car leur
façade, constituée par des parois autonomes revêtues d'Emalit bleu, ne leur
appartient pas. La symbolique et l'échelle de ces parois n'ont pas à tenir
compte d'une logique interne particulière.
La façade principale est perpendiculaire à l'écluse du
canal du Midi, ce qui permet d'ancrer le bâtiment sur un élément artificiel.
Cette première paroi, face à la ville ancienne, n'a pas de développement. Elle
est l'acte fondateur du projet en même temps que la façade de l'immense cirque
qui la jouxte et dont les fouilles sont en cours. Derrière elle, l'aile
culturelle apparaît comme un bâtiment blanc sur pilotis à l'intérieur de la
cité. De cette première paroi naît la seconde, face au canal, qui va gouverner
l'aile scientifique vers la pointe de la presqu'île, laquelle introduit le musée
face au Rhône avec son extension vers la ville.
Au centre, le patio contient un grand escalier qu'on
emprunte pour achever sur le toit le parcours muséographique. Cet élément
remplit le vide central, donne la direction de l'hélice en même temps qu'il la
stoppe. On arrive à la hauteur de la cime des arbres. Le musée ici se fond avec
son territoire. Ce toit constitue la quatrième façade de l'édifice, tout aussi
importante que les trois autres et révélatrice de l'organisation interne par
son système d'éclairage zénithal.
L'architecture de l'ensemble est très dépendante du
captage de la lumière. Un ensemble de sheds ouverts au nord conduit la lumière
loin du périmètre de la façade. Ce type d'éclairement issu du monde industriel
a gagné dans le musée un statut proprement architectural. Ici, il forme des
vagues de lumière blanche et homogène qui paraissent ruisseler, échappant au
plafond.
Un autre type de lumière (qui peut être qualifiée de
réfléchie) est obtenue par des potences qui captent la lumière solaire et lui
donnent une texture plus colorée. Enfin, les lumières dites "de vue"
entrent par des ouvertures toujours cadrées sur le paysage et mises en tension
pour que l'espace ne s'échappe pas.
L'Emalit bleu teinte cette lumière d'une nuance plus
froide. Ce matériau et cette couleur étaient déjà présents dans des projets
plus anciens (notamment celui de l'Opéra-Bastille) où ils obéissaient à une
syntaxe précise (bleu pour les éléments contextuels, rouge pour les parties clairement
fonctionnelles). A Arles, le bleu se réfère plus simplement à la couleur du
ciel provençal, si intense.
Les évolutions du programme depuis le moment du concours
ont déjà permis de vérifier la pertinence de la figure la pertinence de la
figure triangulaire. Ce qui était le musée de l'Arles antique est devenu
l'Institut de recherche sur la Provence antique. On est passé de 6 000 à 7 400
m2, sans qu'en soit affecté le concept de base.
Henri Ciriani
in L'Architecture d'Aujourd'hui n°282, septembre
1992ARQUITECTURA VIVA N°37, JULIO-AGOSTO 1994
Para un arquitecto, la ocasión de acometer un programa
museístico es toda una oportunidad: se trata de un lugar verdaderaente
arquitectónico donde es legítima la expresión pura, donde la ausencia de
arquetipos otorga
una libertad poco frecuente. Es, además, el lugar por excelencia de la luz domeñada. El tema del museo ha reaparecido de forma espectacular durante los años ochenta y ha conquistado un rango de edificio principal. Los grandes museos realizados en estos años tienden a convertirse en espacios urbanos interiores y quedan definidos dentro de esta catagoría espacial.
una libertad poco frecuente. Es, además, el lugar por excelencia de la luz domeñada. El tema del museo ha reaparecido de forma espectacular durante los años ochenta y ha conquistado un rango de edificio principal. Los grandes museos realizados en estos años tienden a convertirse en espacios urbanos interiores y quedan definidos dentro de esta catagoría espacial.
En el proyecto del Museo de Arles,
convertido ahora en Innstituto de Investigación de la Provenza Antigua, todas
estass consideraciones estaban ya presentes en 1983-1984, en el momento del
concurso. Estaba luego la ciudad de Arles: el museo debía aportar una nueva
pieza a la historia del lugar. Dentro del emplazamiento, casi una isla, con el
Ródano al oeste y el canal del Midi al este, la figura del triángulo se impuso
rápidamente.
El triángulo es una figura que de
articula en hélice en torno a un centro. Responde perfectamente al programa,
que exigía un circuito corto y otro largo. Pero también representa una suerte
de desafío: cerrado sobre sí mismo, es indeformable en el aspecto constructivo
y contrario en esto a una cierta imagen del espacio moderno, que es por
definición fluido y muestra tendencia a escaparse. La hélice
permite que el espacio se abra en las tres direcciones. El programa se integra
de manera lógica en esta figura, con sus tres sectores: el científico,
el cultural y el académico.
El conjunto se configura como
dos edificios, entre los cuales queda contenido el museo propiamente dicho. Sus
fachadas, constituidas por paredes independientes recubiertas de cristal "Emalit"
azul, no les perteneces: el simbolismo y la escala de estos muros no responden a
ninguna lógica interna particular.
La fachada principal es
perpendicular a la esclusa del canal del Midi, lo cual permite anclar el
proyecto a un elemento artificial. Este primer muro, de cara a la ciudad
antigua, no tiene desarrollo. Constituye el acto fundador del proyecto y al
mismo tiempo actúa como fachada del inmenso anfiteatro adjunto. Tras él, el ala
cultural se presenta como una construcción blanca sobre pilotis. De este primer muro nace el segundo, frente al canal, que
dirige el ala científica hacia la punta de esta especie de isla.
La cuarta fachada
En el centro del patio, una
escalera sube hasta la cubierta del espacio de museo. Este elemento llena el
vacío central e impone dirección a la hélice, deteniendo al mismo tiempo su
recorrido. El edificio se encuentra con su entorno en lo alto de la cubierta,
que constituye así una cuarta fachada, tan importante como las otras tres y
reveladora de la organización interna a través del sistema de iluminación
cenital.
La arquitectura del conjunto
depende en gran parte de las formas de captación de la luz. Una serie de
lucernarios abiertos al norte conduce la luz lejos del perímetro de la fachada.
Este tipo de iluminación extraído del mundo industrial ha adquirido un carácter
puramente arquitectónico. En este caso forma oleadas de luz blanca que parecen
llover desde el techo hacia el interior El vidrio azul otorga a la luz un tinte
más frío y se presenta como referencia al color provenzal, tan intenso.
Henri Ciriani
in Arquitectura Viva 37, julio-agosto 1994
CASABELLA N°618, DICEMBRE 1994
Le tre ragioni del triangolo
. Grazie a questi dodici anni di lavoro il progetto si è fatto evidente, mentre all'inizio era solo intuitivo. Il temp mi ha permeesso di sapere con esattezza ciò che stavo facendo. Io dico sempre che se non si hanno tre ragioni per fare una cosa, è meglio non farla. E per fare quel triangolo avevo tre ragioni.
. La prima era connessa all'itinerario, perché il programma parlava di giro lungo e di giro breve. Ora, fra tutte le figure, il triangolo è cuella che consente l'itinerario più breve, e quello lungo si può ricavare nello spessore di uno dei bracci.
. La seconda ragione è il sito: un triangolo delimitato dal fiume, dalla chiusa e dal circo romano.
. La terza ragione è programmatica. Il programma era in tre parti: un'ala culturale (conservazione, corsi per le guide, auditorium); una scientifica (corsi di scavo, mostre temporanee), che è la parte "laboratorio" del museo; e il museo propriamente detto.
questo era già un incitamento a dare a ognuna una luce, uno spazio, un colore particolari. Ogni parrete è rappresentativa del proprio programma.
. La parte culturale è l'unica che lasci leggere gli elementi interni; è un edificio che si rispecchia nella città vecchia.
. Quella scientifica è un brise-soleil, non autorizza alcuna lettura.
. La parete del museo crea il rapporto con l'estero.
Il triangolo è l'ideale per imparare a chiudere ciò che è aperto e ad aprire ciò che è chiuso.
Tre sono le condizioni imposte dalla tipologia del museo: l'ingresso, il percorso, la luce.
L'ingresso è il palazzo, oppure la rovina. È l'ingresso strutturato in origine per la gloria di uno solo, che diventa l'ingresso di tutti. L'esempio più significativo è il Louvre. Ingresso vuol dire siimultaneità dell'informazione, è uno spazio simultaneo: ad esempio, quello che era un tempo l'ingresso del MoMa di New York. L'analisi di Wright e di Corbu fa capire che il museo è un percorso in cui si entra e si esce nello stesso punto.
Nel caso del triangolo, uno dei problemi principali era l'impossibilità di collocare l'ingresso al centro delle parete. Più il lavoro andava avanti e più era chiaro che l'unica soluzione che consentisse un ingresso d'angolo era quella della rampa. La scalinata al centro della rampa vuol essere un ricordo dell'ingresso centrale.
La "promenade" architettonica si faceva evidente: giunti sul tetto, si può vedere il sito di cui si è appena visto iil modello; la rampa è diventata un belvedere. Nessuna modifica al programma ha mai posto in discussione la rampa.
Percorso. All'interno, esso è frutto degli schemi di circolazione urbani degli anni Cinquanta con angoli di 60°: io sono figlio degli anni Cinquanta. Col tempo, però, mi sono reso conto che il lavoro era ortogonale, perché ogni ala veniva letta ortogonalmente nel suo spessore interno. Non si ha l'impressione di trovarsi in un triangolo, ma il triangolo rimane presente nella memoria del percorso.
L'ultima condizione tipologica è la luce. Qui abbiamo un sistema di illuminazione dal tetto, come una quarta facciata. Dove si trova l'illuminazione più omogenea che sia mai stata inventata? Nelle fabbriche, con gli sheds. Il pilastri diventano tronchi d'albero, le ondulazioni del soffitto sono nuvole. In questo spazio si ha la sensazione di trovarse agli albori dell'architettura: non la capanna, ma la radura. Il soffitto di Corbu a Chandigarh è una notte stellata; io qui mi sono richiamato semmai ai soffitti delle chiese barocche di Vienna, con le loro immagini di cieli al tramonto.
Il referente dell'architettura è la natura. Oggetto dell'architettura è la spazialità interna. Ed è un'invenzione cui si giunge soltanto quando all'interno si riesce a rappresentare, fisicamente o in modo da suscitare un'emozione, una spazialità esterna. Lo spazio indicibile, è riuscire a realizzare un esterno naturale in un interno architettonico.
Il colore non è soltanto un'astrazione. Inizialmente, le tre ali del triangolo erano autonome. Ma perché le tre pareti rappresentassero l'insieme era necessario che si toccassero. Poi è nata l'idea del rivestimento blu, che è un tema pittorico. Esso rinvia alla permanenza del cielo, l'unica permanenza dall'epoca romana a oggi, dato che la terra viene continuamente modificata. Il vetro trasmette l'idea di un nuovo tipo di marmo, mentre all'inizio stava semplicemente a significre: questo non è un oggetto organico. E c'è anche l'idea dell'indossare il vestito bello, un vestito di Paco Rabanne pere sottolineare la parte perenne dell'edificio. Il vetro blu esprime l'idea che al di là vi sia una permanenza, che si intravvede nei tratti scoperti, ove traspare il cemento. Il vetro trasparente, invece, sta a indicare il vuoto.
Il muro rosso, all'interno, lungo la galleria dei sarcofagi, c'è stato fin dall'inizio. Quella parete doveva essere rossa affinché i sarcofagi non dessero l'idea della morte. Per dare un sesnso di calore; Ma per chi guardasse dal punto più largo, il muro poteva apparire come uno sfondo: e questo sarebbe stato un disastro. Allora ho fatto funzionare il muro rosso e le colonne come una sorta di stoà greca, affacciata su un paesaggio interno.
Il lavoro svolto a Péronne mi ha confermato quanto sia fondamentale l'idea di permanenza. Per Arles, ho sempre avuto la pretesa di fare qualcosa di romano, ma di un romano del giorno d'oggi. Cerco di stare da quella parte: la romanità mi piace, è la civiltà.
ARCHITECTURAL DESIGN PROFILE N°12, 1996
Le tre ragioni del triangolo
. Grazie a questi dodici anni di lavoro il progetto si è fatto evidente, mentre all'inizio era solo intuitivo. Il temp mi ha permeesso di sapere con esattezza ciò che stavo facendo. Io dico sempre che se non si hanno tre ragioni per fare una cosa, è meglio non farla. E per fare quel triangolo avevo tre ragioni.
. La prima era connessa all'itinerario, perché il programma parlava di giro lungo e di giro breve. Ora, fra tutte le figure, il triangolo è cuella che consente l'itinerario più breve, e quello lungo si può ricavare nello spessore di uno dei bracci.
. La seconda ragione è il sito: un triangolo delimitato dal fiume, dalla chiusa e dal circo romano.
. La terza ragione è programmatica. Il programma era in tre parti: un'ala culturale (conservazione, corsi per le guide, auditorium); una scientifica (corsi di scavo, mostre temporanee), che è la parte "laboratorio" del museo; e il museo propriamente detto.
questo era già un incitamento a dare a ognuna una luce, uno spazio, un colore particolari. Ogni parrete è rappresentativa del proprio programma.
. La parte culturale è l'unica che lasci leggere gli elementi interni; è un edificio che si rispecchia nella città vecchia.
. Quella scientifica è un brise-soleil, non autorizza alcuna lettura.
. La parete del museo crea il rapporto con l'estero.
Il triangolo è l'ideale per imparare a chiudere ciò che è aperto e ad aprire ciò che è chiuso.
Tre sono le condizioni imposte dalla tipologia del museo: l'ingresso, il percorso, la luce.
L'ingresso è il palazzo, oppure la rovina. È l'ingresso strutturato in origine per la gloria di uno solo, che diventa l'ingresso di tutti. L'esempio più significativo è il Louvre. Ingresso vuol dire siimultaneità dell'informazione, è uno spazio simultaneo: ad esempio, quello che era un tempo l'ingresso del MoMa di New York. L'analisi di Wright e di Corbu fa capire che il museo è un percorso in cui si entra e si esce nello stesso punto.
Nel caso del triangolo, uno dei problemi principali era l'impossibilità di collocare l'ingresso al centro delle parete. Più il lavoro andava avanti e più era chiaro che l'unica soluzione che consentisse un ingresso d'angolo era quella della rampa. La scalinata al centro della rampa vuol essere un ricordo dell'ingresso centrale.
La "promenade" architettonica si faceva evidente: giunti sul tetto, si può vedere il sito di cui si è appena visto iil modello; la rampa è diventata un belvedere. Nessuna modifica al programma ha mai posto in discussione la rampa.
Percorso. All'interno, esso è frutto degli schemi di circolazione urbani degli anni Cinquanta con angoli di 60°: io sono figlio degli anni Cinquanta. Col tempo, però, mi sono reso conto che il lavoro era ortogonale, perché ogni ala veniva letta ortogonalmente nel suo spessore interno. Non si ha l'impressione di trovarsi in un triangolo, ma il triangolo rimane presente nella memoria del percorso.
L'ultima condizione tipologica è la luce. Qui abbiamo un sistema di illuminazione dal tetto, come una quarta facciata. Dove si trova l'illuminazione più omogenea che sia mai stata inventata? Nelle fabbriche, con gli sheds. Il pilastri diventano tronchi d'albero, le ondulazioni del soffitto sono nuvole. In questo spazio si ha la sensazione di trovarse agli albori dell'architettura: non la capanna, ma la radura. Il soffitto di Corbu a Chandigarh è una notte stellata; io qui mi sono richiamato semmai ai soffitti delle chiese barocche di Vienna, con le loro immagini di cieli al tramonto.
Il referente dell'architettura è la natura. Oggetto dell'architettura è la spazialità interna. Ed è un'invenzione cui si giunge soltanto quando all'interno si riesce a rappresentare, fisicamente o in modo da suscitare un'emozione, una spazialità esterna. Lo spazio indicibile, è riuscire a realizzare un esterno naturale in un interno architettonico.
Il colore non è soltanto un'astrazione. Inizialmente, le tre ali del triangolo erano autonome. Ma perché le tre pareti rappresentassero l'insieme era necessario che si toccassero. Poi è nata l'idea del rivestimento blu, che è un tema pittorico. Esso rinvia alla permanenza del cielo, l'unica permanenza dall'epoca romana a oggi, dato che la terra viene continuamente modificata. Il vetro trasmette l'idea di un nuovo tipo di marmo, mentre all'inizio stava semplicemente a significre: questo non è un oggetto organico. E c'è anche l'idea dell'indossare il vestito bello, un vestito di Paco Rabanne pere sottolineare la parte perenne dell'edificio. Il vetro blu esprime l'idea che al di là vi sia una permanenza, che si intravvede nei tratti scoperti, ove traspare il cemento. Il vetro trasparente, invece, sta a indicare il vuoto.
Il muro rosso, all'interno, lungo la galleria dei sarcofagi, c'è stato fin dall'inizio. Quella parete doveva essere rossa affinché i sarcofagi non dessero l'idea della morte. Per dare un sesnso di calore; Ma per chi guardasse dal punto più largo, il muro poteva apparire come uno sfondo: e questo sarebbe stato un disastro. Allora ho fatto funzionare il muro rosso e le colonne come una sorta di stoà greca, affacciata su un paesaggio interno.
Il lavoro svolto a Péronne mi ha confermato quanto sia fondamentale l'idea di permanenza. Per Arles, ho sempre avuto la pretesa di fare qualcosa di romano, ma di un romano del giorno d'oggi. Cerco di stare da quella parte: la romanità mi piace, è la civiltà.
Henri Ciriani
in Casabella N°618, dicembre 1994
The concept of the museum has in effect only emerged in the last 80 years, although it has now developed to a much-heralded status. Hollein's project at Mönchengladbach, Meier's in Frankfurt, Pei's in Washington and Stirling's in Stuttgart open the way for reflection on the edifice for which anterior references barely exist. The Museum of Ancient Arles was built to deal with the existing and increasing amount of Roman artefacts from the surrounding area in Southern France and set up sophisticated excavation projects and research groups.
The museum was to bring a new aspect of history to the
town. Surrounded by water −the Rhone to the west, the Midi Canal to the east−
this near-island, set on a triangle of land, is immediately imposing. Far
removed from all things Roman, the triangular form responds, however, to the
perfect oval of the amphitheatre of the old town, echoing the brutal geometries
of the configurations of the new town. From a geographical point of view, the
island harmonises with the urban context.
The triangle responds perfectly to the design which
demanded both a short and a long route. The design is integrated logically in
this form, with three sections: the scientific (catering operations, temporary
exhibitions and stock, in addition to the school of excavation); the cultural
(where teaching takes place, the library, conference room, administration, and
foyer) and finally, the school for museum guides. These elements constitute two
buildings which between them contain the museum proper.
The main façade is perpendicular to the sluice gate of
the Midi Canal, which enables the building to be anchored to an artificial
element. This first wall, facing onto the old town, is not well-developed. It
is the original element of the project as well as the facade of the immense
juxtaposing Roman circus where excavations are taking place. Behind lies the
cultural wing, a white building, set against the heart of the city. The second
facade looks onto the canal and dominates the scientific wing which is oriented
towards the point of the near-island. This area, facing the Rhone, introduces
the museum with its extension facing the town.
In the centre, the patio contains a grand staircase
which is incorporated into the roof detail thus completing the museographic
route. This element fills the central void, giving direction to the helix while
at the same time rendering it complete. The roof comprises the fourth facade of
the building, as important as the three others and revealing in terms of
internal organisation on account of the skyward lighting system.
The architecture as a whole is very dependent on the
quality of light. A group of open shed-roofs to the north directs the light
from the perimeter of the facade. This type of lighting, borrowed from the
industrial world, has endowed the museum with architectural ingenuity. Here
waves of white homogenous light seem to ripple, escaping to the ceiling.
Another type of light is obtained by brackets which capture the sunlight and
give it a more textured colour. Finally, the so-called 'view' lighting enters
through openings framed by the countryside.
The blue building panels give this light a somewhat
cold quality. This material and this colour were already present in the most
ancient projects (notably that of the Opera-Bastille) where they conformed with
a precise syntax (blue for the contextual elements, red for the functional
areas). In Arles, the blue colour refers more simply to the intense colour of
the provincial sky.
Since the time of the competition in 1983-84, the
evolution of the design has confirmed the pertinence of the triangular form.
What was the Museum of Ancient Arles has now become the Institute of Research
for Ancient Provence. The museum has expanded from 6,000 to 7,400 square meters
without detracting from the initial concept.
Henri Ciriani
in Architectural Design Profile N°12, 1996
