PALAIS DE JUSTICE DE PONTOISE

© Jean-Marie Monthiers

VIVRE HAUT A SEOUL 15 AU 22 DECEMBRE 2012

Une exposition de dessins originaux et agrandissements photos ayant servi à illustrer le livre "Vivre haut" de Ciriani et Beaudouin, avec Christian Devillers, s'est ouverte aujourd'hui dans la Gallerie Xi de Séoul en présence d'Henri Ciriani. Elle a été subventionnée par l'agence "Chang-jo Architects" à Séoul.

DISCOURS DU PRESIDENT DE LA REPUBLIQUE AU LOUVRE LE 20 SEPTEMBRE 2012

"...Car c'est une agression à l'égard de toutes les civilisations quand le patrimoine est saccagé, nous serons là pour lutter contre les groupes mus par l'insondable bêtise, qui rend chaque civilisation vulnérable..."

Cet extrait du discours du président s'applique à certains pays lointains où des monuments sont saccagés régulièrement. 
J'invite le Président de la République, et sa ministre de la Culture, à se pencher sur les dégradations qui s'opèrent dans notre pays ces derniers temps, dont le musée d'Arles n'en est qu'un exemple. 

Cliquer ci-dessous pour lire le texte complet:

http://www.mediafire.com/view/?ym6spslpalfkb4o

ARCHITECTURES EN PÉRIL, le Monde du 8/9/12

Le texte complet de l'article de Christine Desmoulins en page 3 du supplément Culture et idées du Monde du 8/9/12 est retranscrit ci-dessous. Pour le voir dans son format d'origine, cliquer sur le lien ci-dessous:

http://www.mediafire.com/view/?a3pee619ndr8nw7

 

 

 Architectures en péril

Le Musée de l’Arles antique fait l’objet d’une extension sans l’accord ni la consultation d’Henri Ciriani, l’auteur du bâtiment originel. La justice devra se prononcer sur cette affaire, qui pose la question du statut fragile du patrimoine de la fin du XX^e siècle

CHRISTINE DESMOULINS

Arles, envoyée spéciale

Que dirait l’architecte Ieoh Ming Pei si sa Pyramide du Louvre était décapitée et agrandi, à son insu, par un architecte salarié du musée ? La même mésaventure est arrivée à Henri Ciriani, 75 ans, qui a conçu en 1995 le Musée de l’Arles antique, riche en trésors archéologiques trouvés dans la terre de la cité provençale ou dans le Rhône.

Sans demander son autorisation, le conseil général des Bouches-du-Rhône a décidé d’adjoindre à ce musée aux lignes épurées et d’un bleu profond, une extension de 800 m². Les travaux seront finis fin 2012. C’est en recevant une invitation à la pose de la première pierre, en décembre 2011, que l’architecte a découvert ce projet. « Nous n’avons pas réussi à joindre Ciriani pour le consulter », dit-on au département.

Henri Ciriani n’est pas n’importe qui. Grand Prix national d’architecture en 1983, Médaille d’or de l’Académie d’architecture en 2012, enseignant célèbre, ce Péruvien d’origine a construit à Lima (Pérou), Paris, Marne-la-Vallée, Evry, Saint-Denis (nord de Paris), Colombes (Hauts-de-Seine), Rocquencourt (Yvelines), Péronne (Somme), La Haye (Pays Bas), etc. Ses projets sont publiés dans des revues aux quatre coins du monde. Son projet arlésien, installé hors de la ville, près du Rhône, a été choisi après un concours international. Il est labellisé « musée de France ». Ce triangle ouvert en ses angles, salué par la critique, figurait parmi les finalistes du fameux prix Mies van der Rohe.

L’adjonction est en cours de réalisation. Là où un patio s’ouvrait vers le fleuve dans un jeu de transparences et de poteaux, un parallélépipède massif obstrue désormais l’angle nord démoli de la façade principale. La deuxième façade est prolongée de 17 mètres et un volume opaque « engrosse » la troisième. « C’est plus qu’une extension, s’émeut Henri Ciriani, que l’on sent meurtri. Plusieurs éléments sont dénaturés : l’autonomie de la façade, le hall, le parcours en boucle, la lumière naturelle zénithale ! L’angle nord du triangle en hélice est une partie essentielle. Il a été saccagé par des bulldozers ! »

Le conseil général a voulu cette extension, en 2007, pour abriter d’autres trésors « pêchés » dans le Rhône, surtout un chaland romain de 30 mètres (bateau à fond plat de marchandises). Marseille ayant été élue « Capitale européenne de la culture » pour 2013, on choisira d’aller vite pour faire concorder les calendriers. Le département, présidé par Jean-Noël Guérini, ne consulte pas l’architecte et ne fait pas de concours, réalisant le projet en interne (6 millions d’euros).

Deux architectes salariés du département sont intervenus sur l’extension : Gérard Lafont, qui était jusqu’à cet été directeur général adjoint de la construction, de l’environnement, de l’éducation et d patrimoine, et Jean-François Hérelle, responsable de l’Atelier départemental de maîtrise d’œuvre. Ce dernier évoque son « humilité » et sa « responsabilité » face à l’œuvre de Ciriani. Mais durant une visite de chantier, il a surtout affiché sa fierté d’offrir un « écrin » au chaland romain et à d’autres œuvres, un sentiment partagé par le conservateur du musée. M. Hérelle ajoute, avec une satisfaction visible, que le bâtiment de Ciriani, notamment son angle nord, serait une invitation « opportune » à y « glisser l’extension comme un diverticule greffé sur le parcours ».

Sitôt les faits connus, des personnalités et des institutions architecturales du monde entier ont demandé à Frédéric Mitterrand, alors ministre de la culture, et a Jean-Noël Guérini l’arrêt des travaux et la restitution de l’œuvre originelle. Le critique d’architecture François Chaslin en fait un cas d’école, et l’architecte et théoricien Kenneth Frampton, a envoyé une lettre salée, le 6 avril, à M. Guérini : « Il n’y a pas de mots pour exprimer le choc et la répulsion que j’i ressentis lorsque j’ai été informé de l’intervention barbare que votre administration a cru bon d’infliger à l’un des plus magistraux bâtiments réalisés en France lors de la dernière décennie. » Jean-Paul Cassulo, président du conseil régional de l’ordre des architectes de Provence-Alpes-Côte d’Azur, ajoute que « le département, dans la précipitation, n’a pas mesuré l’importance patrimoniale de ce bâtiment ».

Ces interventions sont restées lettre morte. En mars, une conciliation menée par le conseil de l’ordre des architectes a échoué. Henri Ciriani a proposé d’amender l’extension, en vain. Pourtant, les architectes, dont l’œuvre est modifiée sont presque toujours consultés. Claude Vasconi l’a été quand son bâtiment « 57 Métal » (1984), à Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine), a été remanié par Jakob MacFarlane vingt ans après sa construction. Claude Parent l’a été lors de la réhabilitation de la maison de l’Iran à la Cité universitaire de Paris (1969). Ciriani lui-même l’est pour deux extensions prévues pour son palais de justice de Pontoise (Val d’Oise) et son musée l’Historial de la Grande Guerre, à Péronne.

Cet ajout arlésien verra donc le jour sans concertation. Aussi, l’architecte est décidé à porter l’affaire devant le tribunal de grande instance, avec le soutien du conseil national de l’ordre des architectes. Le débat s’annonce serré. Une loi de 1957 donne bien à l’architecte un « droit moral » sur sa construction s’il s’agit d’une œuvre « originale ». Mais la jurisprudence limite ce « droit moral » au nom d’un « droit d’usage » pour le propriétaire ou l’utilisateur.

Dans les faits, nombre de bâtiments anciens réalisés par des architectes décédés font l’objet de transformations sans susciter de polémique. Parfois les héritiers les contestent. Le cas le plus marquant est celui d’un imposant bâtiment à Paris, conçu dans les années 1920 par Georges Vaudoyer. En 2004, l’État, propriétaire du bâtiment, l’a fait rénover et envelopper d’une résille métallique. Les trois petits-fils de l’architecte, choqués, ont obtenu la condamnation de l’État par le tribunal administratif à un euro symbolique. Mais le ministère de la culture, qui occupe ce bâtiment et qui craignait que cette affaire nuise à son image, a, en 2007, versé 300 000 euros d’indemnités aux héritiers pour clore le conflit.

À Arles, les avocats de Ciriani devraient parvenir sans peine à prouver que son musée est bien une « œuvre originale ». Mais le conseil général, convaincu d’avoir agi sans fautes, va opposer son droit d’usager et de propriétaire. Il met en avant les compétences de son atelier d’architectes et estime respecter le code des marchés publics. Jean-François Hérelle ajoute que « la seule possibilité d’extension » résidait dans cet angle nord-est de la façade. Monique Agier, directrice générale des services au conseil général, défend pour sa part un « beau projet au calendrier contraint » et explique : « Lancer un concours d’architectes était difficile. Cette extension présentait une part d’inconnu, car on n’a pu connaître que très tardivement les dimensions exactes de l’épave du bateau, pour laquelle ce bâtiment est prévu. Avec un architecte extérieur, les corrections du projet auraient entraîné avenants et retards. »

Cette appréciation n’est-elle pas abrupte ? Nombre d’architectes habitués à intervenir sur les musées expliquent que tout programme bien monté offre une souplesse. Ils en usent habilement en jouant les bernard-l’ermite pour installer des œuvres de grande taille et des extensions dans des monuments aussi contraignants que le triangle arlésien. Monique Agier avance un autre argument : il était « interdit » de confier l’extension à Ciriani, il fallait passer par un concours, un autre architecte aurait pu l’emporter, dont le projet n’eût pas forcément été conforme aux souhaits du constructeur. « Nous, nous respectons son architecture, ses matériaux, son langage et la volumétrie d’une extension qu’il avait dessinée », affirme-t-elle. Ce que réfute l’intéressé, affligé par la sottise de ce mimétisme de matériaux pour une greffe d’architecture qu’il juge disproportionnée.

Pour Ciriani, le département n’a pas apporté à ce projet « le temps nécessaire à l’étude du bâtiment à prolonger. Il n’a pas pris en considération qu’il s’agissait d’une œuvre de l’esprit et non de mètres carrés à compléter pour loger de nouvelles collections ». Pour lui, « l’augmentation de surface pouvait trouver sa place dans l’enceinte du musée avec une modification du cloisonnement ». Son avocat, Didier Bernheim, plaidera la dénaturation de l’œuvre. Il dénoncera « l’absence de concertation » et la décision de recourir à des services qui « n’ont ni l’expérience ni les compétences pour un ouvrage de cette importance ».

L’architecte peut-il aller jusqu’à obtenir la remise en état de son bâtiment ? La réponse est plus nuancée, toujours en raison de la vocation utilitaire du bâtiment. La Cour de cassation, dans un arrêt du 11 juin 2009, fixe l’équilibre entre les prérogatives de l’auteur et celles du propriétaire. Ainsi les modifications apportées à l’œuvre architecturale d’origine ne doivent ni excéder ce qui est nécessaire ni être disproportionnées par rapport au but poursuivi.

Pour une œuvre d’art ou un monument classé, la jurisprudence aurait été plus nette : toute destruction ou dénaturation est condamnée. Justement, le Musée de l’Arles antique ne peut-il être élevé au rang d’œuvre d’art ? Les arguments ne manquent pas : c’est un lieu culturel et patrimonial, il est unique dans ses formes, est signé par un artiste réputé. Sur cette question, le tribunal tranchera.

Ce conflit soulève une question culturelle : quel statut donner au patrimoine de la fin du XX^e siècle, trop récent pour être protégé au titre des Monuments historiques ? Nous sommes dans ce que Pierre-Antoine Gatier, président d’Icomos France, association chargée de protéger et valoriser le patrimoine architectural, qualifie de « temps suspendu entre le moment où une œuvre moderne est livrée et celui où elle accède au rang de patrimoine protégé ». Temps suspendu, donc fragile malgré l’existence du label « patrimoine du XX^e siècle ». Aussi, pour l’avocat Didier Bernheim, il appartient à toute collectivité publique de « veiller au respect du patrimoine architectural contemporain » dont elle est propriétaire.

On aurait pu penser en effet que l’intégrité d’un musée récent, issu des grands projets du président François Mitterrand, bénéficierait d’une protection implicite. On aurait pu croire que la Direction régionale des affaires culturelles (DRAC), service déconcentré du ministère de la culture, et l’architecte des bâtiments de France, rattaché à la DRAC, se seraient opposés au projet d’extension. Ils l’ont au contraire validé. La manifestation « Marseille 2013 » a probablement prévalu.

Sans doute les services de Frédéric Mitterrand ont-ils porté plus d’attention aux vestiges d’un cirque romain proche du musée arlésien et à la valorisation des pièces archéologiques qu’à l’écrin greffé sur le musée d’origine. L’importance du sujet a pu leur échapper, car ils n’ont pas jugé utile de solliciter le Service des musées de France. Ironie de l’histoire, celui-ci apporte son expertise à la réhabilitation d’un musée d’Arles, le Muséon Arlaten…

Cette affaire Ciriani arrive alors que se multiplient les menaces sur des bâtiments modernes et contemporains. Dans une pétition récente contre la destruction d’un immeuble de leur confrère Pau Chemetov, construit en 1983 à Courcouronnes (Essonne), 25 architectes français renommés évoquent une ribambelle d’édifices menacés, dont celui de Ciriani.

La balle est dans le camp du ministère de la culture, assez réticent à classer le patrimoine moderne, sans doute pour ne pas nuire aux projets des collectivités. « La culture ne vaut que si on la partage », peut-on lire sur une affiche du conseil général des Bouches-du-Rhône pour promouvoir « Marseille 2013 ». Sur l’affiche figure l’extension du musée à Arles.

Article paru dans le supplément Culture et Idées du journal Le Monde du samedi 8 septembre 2012

IL GIORNALE DELL'ARCHITETTURA 108 AG-SEP 2012

A PROPOS DE CORBU

Plan Voisin Paris 1925

La pensée de Le Corbusier se situe à une époque historique précise, l’époque héroïque de l’entre-deux-guerres, dont l’enthousiasme débridé, l’ambition esthétique et la foi sans faille dans le progrès sont les caractéristiques majeures. Tout dans l’époque actuelle s’y oppose.

Les principes d’urbanisme de Le Corbusier –La Charte d’Athènes– étaient des efforts pour rationaliser les activités humaines dans le but d’éclairer la pensée urbaine afin de résoudre des problèmes tels l’hygiène (horreur des rues corridor rendues responsables des maladies), le mitage du territoire, etc. en introduisant dans le projet une vie nouvelle, la paix acquise, le confort du sport et des loisirs retrouvés.

Ces principes simples furent détournes par l’avidité des intérêts économiques s’emparant de cette esthétique de la nudité à laquelle fut enlevée toute la générosité spatiale (voir l’immeuble –villas ou « une maison, un palais »).

Pavillon de l'Esprit nouveau Paris, 1924

Ce que nous devons conserver de l’héritage de Corbu, c’est sa foi, sa capacité à créer un projet unique pour une architecture où se mêlent avec la même intensité l’idéologie, l’ergonomie, le confort humain et la technologie, et aussi la grande cohérence projectuelle, malgré le passage d’une esthétique machiniste lisse et blanche â celle, plus organique intemporelle et plastique qu’il développe après la deuxième guerre mondiale. Son discours --son langage architectural-- d’une continuité sans faille, lui permet de créer des prototypes pour la ville verticale en faisant du logement le générateur des morphologies urbaines modernes.

Ce n’est pas sa pensée qui fait des dégâts mais son détournement, c’est surtout que sa pensée est tombée dans les mains de gens sans scrupules ni talent.

On lui attribue la théorie de la tabula rasa –pour ses plans qui installèrent des systèmes de Gratte–ciels dans le centre de Paris. Le problème c’est que c’était la ville idéale du XIXe. En démolissant on arrive à tout et son contraire. Car si l’on prend le Londres d’aujourd’hui qui possède dans son centre une collection de tours sans aucune harmonie, sans aucune amitié ni désir de partage entre elles on voit la différence avec Rotterdam où l’on a réellement pratiqué la tabula rasa, où nous avons un bon exemple de ville moderne réussie. Je pense que c’est en s’appuyant sur une ville comme Paris que Corbu sut attirer l’attention de ses contemporains vers l’urbanisme moderne, par sa transgression, par sa rupture avec la ville du passé, par sa force, son idéal…et surtout par sa nouveauté. 

            

Aujourd’hui, ses détracteurs ne cherchent qu’à se faire remarquer car ils ne peuvent ni incarner une nouvelle pensée urbaine ni faire preuve d’une grande créativité. C’est par leur opposition à Corbu qu’ils trouvent un écho médiatique.

H.Ciriani décembre 2005

Ce texte, commandé par Michèle Champenois, fut écrit pour figurer dans un supplément du Monde. Les illustrations ont été ajoutés pour le blog

ARLES - PHOTOS DU CHANTIER EN COURS

 Le panneau de chantier

Les noms des responsables et leurs adresses

Les entreprises titulaires des marchés publilcs

où l'on annonce qu'il n'y aura pas de démolitions

LES TRAVAUX EN COURS

1) FAÇADE PRINCIPALE FACE AU CIRQUE ET LA VILLE ANCIENNE (aile culturelle) 

  

   

2) FAÇADE SUR LE RHÔNE (EXPOSITION PERMANENTE)

3) FAÇADE SUR CANAL (aile aile scientifique)

LE DOSSIER D'ARLES: CHRONOLOGIE DES EVENEMENTS

Note aux lecteurs intéressés par le dossier d'Arles

Nous avons mis en route un autre blog, dédié exclusivement à Arles, où l'on peut trouver toutes les informations nécessaires à la compréhension du problème en cours :

Ciriani en Arles

Veuillez vous y référer désormais.

MUSEE D'ARLES

Le concept architectural: le triangle, en écho à l’architecture romaine, pour capter la lumière

Le triangle est une figure qui s’articule en hélice autour d’un centre. Il répond parfaitement au programme qui demandait un circuit court et un circuit long. Mais il représente aussi une sorte de défi: fermé sur lui-même, il est indéformable au niveau constructif, à l’opposé en cela d’une certaine image de l’espace moderne, par définition libertaire, qui aurait plutôt tendance à s’échapper. Comment laisser ouvert un triangle sans dénaturer son essence triangulaire? Cette interrogation rejoint mes préoccupations de toujours: comment fermer un espace ouvert, comment ouvrir un espace fermé? L’hélice, en traitant son centre vide et théoriquement fermé, en l’ouvrant sur le ciel et en construisant le long de ses bras, permet qu’on ouvre l’espace sur les trois directions.

Le programme s’intègre logiquement dans cette figure, avec ses trois secteurs: le scientifique (qui regroupe les opérations de restauration, d’exposition temporaire puis de stockage ainsi que l’école de fouilles), le culturel (où s’effectue l’enseignement, avec foyer, bibliothèque, auditorium, école des guides et administration) et l’exposition permanente.

Les secteurs scientifique et culturel forment deux bâtiments qui tiennent entre eux le musée proprement dit. Ils sont travaillés dans une relative souplesse car leur façade, constituée par des parois autonomes revêtues d’Emalit bleu, ne leur appartient pas. La symbolique et l’échelle de ces parois n’ont pas à tenir compte d’une logique interne particulière.

La façade principale est perpendiculaire à l’écluse du canal d’Arles à Bouc, ce qui permet d’ancrer le bâtiment sur un élément artificiel. Cette première paroi, face à la ville ancienne, n’a pas de développement. Elle est l’acte fondateur du projet en même temps que la façade de l’immense cirque qui la jouxte et dont les fouilles sont en cours. Derrière elle, l’aile culturelle apparaît comme un bâtiment blanc sur pilotis à l’interieur de la cité. De cette première paroi naît la seconde, face au canal, qui va gouverner l’aile scientifique vers la pointe de la presqu’île, laquelle introduit le musée face au Rhône avec son extension vers la ville.

Au centre, le patio contient un grand escalier qu’on emprunte pour achever sur le toit le parcours muséographique. Cet élément remplit le vide central, donne la direction de l’hélice en même temps qu’il la stoppe. On arrive à la hauteur de la cime des arbres. Le musée ici se fond avec son territoire. Ce toit constitue la quatrième façade de l’édifice, tout aussi importante que les trois autres et révélatrice de l’organisation interne par son système d’éclairage zénithal.
L’architecture de l’ensemble est très dépendante du captage de la lumière; Un ensemble de sheds ouverts au nord conduit la lumière loin du périmètre de la façade. Ce type d’éclairement issu du monde industriel a gagné dans le musée un statut proprement architectural. Ici il forme des vagues de lumière blanche et homogène qui paraissent ruisseler, échappant au plafond.

Un autre type de lumière (qui peut être qualifiée de réfléchie) est obtenue par des potences qui captent la lumière solaire et lui donnent une texture plus colorée. Enfin, les lumières dites « de vue » entrent par des ouvertures toujours cadrées sur le paysage et mises en tension pour que l’espace ne s’échappe pas.

L’Emalit bleu teinte cette lumière d’une nuance plus froide. Ce matériau et cette couleur étaient déjà présents dans des projets plus anciens (notamment celui de l’Opéra-Bastille) où ils obéissent à une syntaxe précise (bleu pour les éléments contextuels, rouge pour les parties clairement fonctionnelles). A Arles, le bleu se réfère plus simplement à la couleur du ciel provençal, si intense.

Les évolutions du programme depuis le moment du concours ont déjà permis de vérifier la pertinence de la figure triangulaire. Ce qui était le musée de l’Arles antique est devenu l’Institut de Recherche sur la Provence Antique. On est passé de 6000 à 7400 m2 sans qu’en soit affecté le concept de base.

Exposition permanente - Photo © Jean-Marie Monthiers

MUSÉOGRAPHIE DU MUSÉE DE L’ARLES ANTIQUE

Nous avons voulu renouer avec le musée palais de l’art au même titre qu’outil pédagogique, lieu où se trouvaient les œuvres créées sous l’emprise des muses et où se réunissaient les sages. Nous voulions ajouter aux missions de montrer, enseigner et comprendre, celle d’émouvoir.

Le choix des matériaux fut fondamental, ainsi que les techniques de leur exécution visant à intégrer l’art pictural autant dans les cartes, plans et dessins que dans les textes, dont certains sont de grandes textures murales. Le stucco antico des cimaises permet une polychromie adaptée à la collection tout en véhiculant des sensations proches du caractère festif des monuments de la « petite Rome. »

Le caractère unitaire de l’ensemble muséographique tient au respect d’un vélum de 2,30 m d’où n’émerge que le buste monumental d’Auguste.

Chaque partition de l’espace est organisée pour offrir à la pièce montrée la protection nécessaire à sa présence sous le manteau unitaire des nuages de stuc qui planent à plus de cinq mètres de hauteur.

Le parcours suit chronologiquement l’histoire du pays d’Arles, depuis la préhistoire jusqu’au christianisme en passant par la période hellénistique et la colonie romaine.

La collection elle-même est représentée avec trois temps forts: le centre de l’exposition accueillant la statuaire, la fosse aux mosaïques et l’allée des sarcophages.

Une grande quantité d’information écrite est distillée discrètement au travers du musée dans le but d’accomplir un petit rêve commun à tout enfant: pénétrer l’intérieur des pages illustrées d’un livre.

Nous comptons sur la grande qualité des matériaux, sur leur mise en œuvre, ainsi que sur la qualité artistique des intervenants pour faire que rien ne détonne dans un ensemble qui devra apparaître parfaitement maîtrisé, où les parties appartiennent au tout et réciproquement.

Henri Ciriani

Mars 1995

Textes du dossier de presse pour l'inauguration du bâtiment le 25 mars 1995
(les illustrations ont été ajoutés pour le blog)

Créer de nouvelles spatialités

Une pyramide est l’expression quasi parfaite de la gravité. L’effet de poids est représenté par la pyramide. C’est un objet extrêmement lourd dont la forme explicite, à elle seule, la notion de gravité. La gravité enlève tout ce qui est « érodable », en quelque sorte, du volume, pour ne laisser que ce qui résiste à une poussée verticale.

 

 

	Le projet du concours d’Evry de 1971 est fondé sur l’idée d’un volume qui est érodé pour émanciper l’espace. Il ne s’agit pas de faire de la sculpture, mais de fabriquer de l’espace qui puisse se développer à l’intérieur de manière libre. Dans l’espace que nous créons, ce qui nous intéresse, c’est la capacité volumétrique du vide à être perçu différemment. La liberté dans l'espace est offerte par plus de points de vue différents. Selon l’endroit où se trouve une personne dans le projet, elle est dans un rapport physique avec cet espace
	Avec l’ensemble de logements de la Noiseraie à Marne-la-vallée (appelé aussi Noisy 2 ou « la Barre à Marne ») achevé en 1980, l’objectif était à travers cette recherche de nouvelles spatialités, cette fois-ci par rapport à l’urbain, de créer la notion de seuil. C’est-à-dire que le corps soit concerné par un bâtiment, pour qu’il voit profondément la différence entre dehors et dedans, en créant des porches qui sont des événements finalement assez simples.
	Dans le projet de tour d’habitation à Groningue aux Pays Bas de 1988, est développé un système de jardins suspendus entre quatre tours et tenus tous les cinq niveaux. Cela fabrique des spatialités de 10 niveaux. Ces espaces sont au cœur des quatre tours et tenus par elles aux quatre angles, ce qui empêche ces espaces de se dilater au-delà de leur centralité.

Je continue à penser que construire en hauteur est toujours un thème sur lequel il faut travailler. En effet, il faut aussi éviter que la terre soit mitée par les activités résidentielles qui ne sont pas fondamentales. Ici aussi, la démarche poursuit la logique qui consiste à éroder des masses pleines, pour faire des bâtiments perméables. Différents bâtiments conçus sur ce principe ont été construits : à La Haye, à Colombes. Dans ce dernier cas, le type de bâtiment essaie d’offrir des respirations pour le cœur d’îlot. Les progrès des matériaux, et pourquoi pas des bétons isolant thermiques, permettront de réaliser des typologies très maigres qui produiront des bâtiments très élégants. Il sera alors possible de faire une architecture qui sera son propre paysage.

Tout architecte a des dettes avec le passé. Certains artistes sont très importants pour l’architecture car ils ont ouvert de nouvelles voies.

J’ai personnellement une dette énorme envers Le Corbusier qui est à la fois artiste et architecte. Il allie dans son travail l’art et la pensée, la forme et l’espace. Il a installé la spatialité du cubisme comme un mode de fabriquer l’architecture, qui est à mon sens la véritable nature de l’architecture moderne. C’est-à-dire être capable d’introduire le temps dans l’œuvre architecturale de telle sorte que l’unité de cette œuvre ne peut être appréciée que par le déplacement de l’homme à l’intérieur. L’œuvre de Le Corbusier est indiscutablement pour moi un modèle. Des artistes architectes comme Katarzyna Kobro ont su, dans les années trente, faire l’unité entre la couleur et la forme. Le sculpteur Anthony Caro a utilisé des formes qui ne vont pas ensemble, et nous montre que ce n’est pas un problème si l’on utilise la même matière. Il existe toujours un artiste, une œuvre, une manière de faire qui est fondamentale pour permettre à un architecte de définir une ligne de pensée et des objectifs. Une sculpture de Picasso appartenant à la collection de Beaubourg est pour moi l’idée ultime de ce que j’essaie d’introduire dans mon architecture. Cette sculpture symbolise l’idée que par le parcours on puisse passer à travers une architecture qui devient double tout en restant une

 

La continuité de la matière est un élément extrêmement  important à ne pas perdre de vue.

 

	La Maison de la petite enfance de Torcy inaugurée en 1989, est le premier bâtiment où le mouvement continu de la matière est l’élément qui va déterminer de manière très précise comment le bâtiment va se représenter. Assez opaque à l’extérieur, il est très lumineux à l’intérieur.

A l’heure actuelle, la société ne sait plus où elle va. Pour un architecte, cela se manifeste par le fait qu’un bâtiment à peine terminé voit déjà le programme se modifier. Dans les programme, nous intégrons désormais cette donnée : nous considérons d’une part des parties dites « atypiques », c’est-à-dire les parties qui appartiennent à tous les programmes telles que les bureaux, les sanitaires, les circulations, etc. ; et d’autre part des parties dites « typiques » qui n’appartiennent qu’au programme en question. Nous faisons en sorte qu’elles ne se chevauchent pas. La partie atypique du projet, en tant qu’écorce, est permanente : elle est en périphérie, s’adresse au contexte et possède une grande souplesse intérieure.

Le bâtiment avec ses parties qui évoluent à l’intérieur assure la permanence de l’édifice dans la ville ou dans le site. Par contre, les parties typiques, parce qu’elles sont très spécifiques, ne répondent qu’à leur fonction.

 

	Le Palais de Justice de Pontoise (inauguré en 2005) est conçu sur ce principe. On voit ici de gauche à droite : le couloir en façade, la salle des pas perdus et l’accès à une des salles d’audience
	La maison Santillana-Cúneo à Lima au Pérou de 1999 ne devait pas recevoir de doublage. Ceci a permis de faire une maison qui est un cube fermé/ouvert, où la matière pratiquement unique est le béton. Cette maison est une transparence, elle fait rentrer la mer en elle. L’intérieur et l’extérieur fusionnent.

 

Le béton représente pour moi la liberté de construire. C’est le seul matériau actuel à donner cette impression d’être solide, plein, entièrement plan. Il peut être parfaitement linéaire tout en ayant la plasticité d’épouser les courbes. Il est aussi le seul à savoir faire jouer la lumière. Le béton peut être aussi libre pour franchir, pour appuyer ponctuellement, pour se retourner, etc. Le béton garde aussi en mémoire les étapes de sa fabrication. Je n’aime pas le béton qui ressemble à du plastique. Il faut utiliser le béton pour déterminer et cerner des espaces et pour que l’espace ait l’air d’être content dans son cadre.

 

L’idée de progrès guide ma démarche d’architecte mais aussi celle de beauté et de futur. Le mot « futur » dans ma jeunesse voulait dire « mieux » alors qu’aujourd’hui on l’assimile à l’après. La beauté que j’évoque est la beauté abstraite, l’émotion d’un rouge à côté d’un tout petit jaune, etc. Le thème de la permanence et de l’obsolescence est aujourd’hui très important pour moi. Il nous faut penser une architecture moderne adulte, c’est-à-dire une architecture qui intègre le futur.

 

Propos tenus autour du colloque du 13 décembre 2000 à l’Ecole d’Architecture de Lille sous le patronage du Ministère de la Culture, de l’AMO du Nord Pas-de-Calais, de l’Eudil et de l’Ecole française du béton, publiés dans « Les carnets de l’EFB n°6», 2001 et très légèrement complétés ce jour.

Les illustrations ont été ajoutées pour le blog. Merci aux photographes concernés : Gérard Dufresne (Evry), Michel Desjardins (Marne), Marcela Espejo (Groningue), Jean-Marie Monthiers (Torcy, Pontoise, Lima)