PÉRONNE : UN ARTICLE DE FRANÇOIS CHASLIN DE 1993

 Ce n'est pas la guerre, mais plutôt la paix, cette paix grave et silencieuse qui est celle des cimetières et des chapelles.

Historial de la Grande Guerre, à Péronne, Somme

L'ARCHITECTURE française s'est longtemps distinguée par la place centrale qu'y occupait le logement populaire. Elle est encore souvent, par ses origines, marquée par le progressisme social, un certain rigorisme et l'emploi privilégié du béton armé, même si elle est traversée depuis quelques années par une vague sans précédent d'esthétique "communicante" assujettie aux valeurs du marketing et de l'image de marque, cherchant à exprimer le dynamisme et l'originalité.

D'où un affrontement à couteaux tirés entre les tenants de l'espace moderne traditionnel, aspirant à de fraîches lumières solaires jouant sur des volumes solides, peins et plutôt calmes, et ceux des diverses nouveautés, de l'esthétique du changement, de la légèreté, de l'expressivité et de la transparence. Deux attitudes antagonistes, que tout divise. Henri Ciriani est l'un des plus intransigeants leaders du premier camp.

L'Historial de Péronne, qui porte sa signature, est destiné à commémorer la bataille de la Somme, l'une des plus terribles de la Grande Guerre: plus de un million de pertes, gaspillées au long de l'été et de l'automne 1916 pour une progression du front d'à peine dix kilomètres. Ernst Jünger, dans Orages d'acier, avait décrit cette "orgie de destruction" et le village de Guillemont tellement pilonné qu'il n'en restait plus qu' "une tache blanchâtre parmi les entonnoirs" signalant encore "l'endroit où le calcaire de ses maisons avait été pilé", avec plus loin, derrière, "le bois de Delville, haché en copeaux".

Mémorial ethnographique des temps de guerre, il ne déploie les drapeaux ni ne déroule les grands plans de bataille auxquels on est accoutumé, mais expose d'intimistes collections d'objets quotidiens qui aident à pénétrer les mentalités des peuples engagés dans ce conflit. Collections de menus objets sans lyrisme sinon telle statue commémorative. Uniformes, gourdes, matériel médical, quelques armes, livres, affiches et cartes postales, souvenirs du front sculptés dans des douilles d'obus et beaucoup de documents filmés.

L'édifice est logé entre d'anciennes douves, transformées en un étang à l'eau épaisse, très verte, bordé de saules pleureurs et un vieux château fort bien clos, dont les épaisses murailles de moellons et de briques portent encore, ça et là, de grandes blessures rondes qui laissent échapper des remblais crayeux et dans lesquelles s'immiscent les racines des frênes.

En construisant dans ce site passablement romantique l'un des édifices les plus sereins qui soient, ce n'est pas la guerre que Ciriani a choisi d'exprimer mais plutôt la paix, cette paix grave et silencieuse qui est celle des cimetières ou des chapelles.

Stabilité, reflets dans l'eau de l'étang, porte-à-faux, simples déboîtements de volumes aux arêtes nettes, équerre de clair béton et poteaux minces étendent une longue horizontale, une forte ligne d'ombre au-dessus de l'étang dans l'eau duquel, perché, se mire le dispositif.

Depuis la ville, on accède par un tunnel sombre et voûté ouvert entre les tours de brique de la vieille forteresse. Une cour irrégulière, creusée en amphithéâtre, deux tilleuls sur un talus de gazon.  En face, la façade érodée de l'ancien château se dresse maintenant à  nu, solide, comme un filtre de brique et de pierre rongée. Une rampe curviligne mène dans un coin à l'entrée de verre et de béton joliment découpé, à la belle géométrie moderne.

Et l'on arrive dans le nouvel édifice, à l'étang, comme l'indiquent les vues en plongées ménagées par l'architecte en longues fenêtres basses. C'est une des particularités de cet édifice (introverti et pourtant clair) que l'usage abstrait, plastique, qui y est fait de la lumière et des vues. Les pelouses, l'eau de l'étang sont cadrées comme un paysage. Les anciennes murailles de briques auxquelles sont accolées les salles d'exposition sont là pour réfléchir une lumière adoucie et colorée, qu'une grand faille et ça et là des lanterneaux contrôlent à la perfection.

Art du plan et de la coupe, dénué de grandiloquence, qui témoigne d'une rare maîtrise de l'ambiance et organise une couple continuité des atmosphères.

Volonté de développer un itinéraire intérieur très articulé qui privilégierait des points de vue, comme autant d'étapes dans la "promenade architecturale". Sacralisation de l'"espace", cette valeur suprême pour Henri Ciriani, qui y voit l'objet principal de son travail plastique et la meilleure voie d'accès au bonheur architectural. Une certaine douceur baigne l'ensemble, les bétons sont beaux, bruts mais très lisses, sans expressivité ni véhémence. Et cela distingue encore Henri Ciriani de nombre de ses confrères français qui aujourd'hui, au contraire, recherchent sans cesse une vivacité, une singularité qui leur paraît constituer la marque même de l'avant-gardisme. Cet Historial de la Grande Guerre est justement l'occasion d'une architecture pacifiée. Quand tout s'agite au moindre prétexte, c'est bénédiction que ces moments de calme

FRANÇOIS CHASLIN

Réouverture le 18 janvier. 16/22.83.14.18

Cet article de François Chaslin est paru dans le n°5 de l'hebdomadaire ENCORE que publiaient Michel Butel et Sophe-Anne Delhomme. Comme d'autres tentatives éphémères de publication, le fanzine ENCORE, n'est paru que huit fois, de décembre 1992 à février 1993.

INTERVIEW DE CIRIANI DANS LE COURRIER PICARD DU 13 NOVEMBRE 2023

Malheureusement, on ne peut plus lire l'article car il a été retiré de la page du Courrier Picard.

L'HISTORIAL DE LA GRANDE GUERRE OBTIENT LE LABEL "ARCHITECTURE CONTEMPORAINE REMARQUABLE"

 

Nous avons reçu une invitation du Conseil départemental de la Somme à une cérémonie qui se tiendra le 11 novembre prochain au cours de laquelle on dévoilera la plaque "Architecture contemporaine remarquable" à l'Historial de la Grande Guerre de Péronne, inauguré en 1992, suite à l'attribution de ce label par la Direction régionale des affaires culturelles des Hauts-de-France. L'événement débutera par une table-ronde sur l'historien Jean-Jacques Becker, animée par Emmanuel Laurentin, producteur de l'émission "Le temps du débat" sur France Culture, suivie par une remise des bourses "Gerda Henkel" ainsi que le baptême de la salle audiovisuelle Jean-Jacques Becker, se terminant par le dévoilement de la plaque "Architecture contemporaine remarquable".

 

L'HISTORIAL DE LA GRANDE GUERRE, A PERONNE LE PIANO A QUAI

Par Frédéric Edelmann

Publié le 18 juillet 1992 dans LE MONDE

Plan masse, version simplifiée: un corps de bâtiment en pointe courbe, le long de l'eau, est séparé par une "faille" d'un second bâtiment, rectangulaire celui-ci, lien subtil avec la ville. L'Institut du monde arabe à Paris? Pas du tout: l'Historial de la Grande Guerre à Péronne. Jean Nouvel, le plus connu de coauteurs de l'Institut (1), et Henri Ciriani, auteur de l'Historial (2), nous pardonneront cette comparaison sacrilège entre leurs deux travaux, eux qui sont les porte-drapeaux des deux tendances françaises perçues comme les plus opposées.

D'un côté Nouvel, chantre des solutions radicales, de la transparence et du bardage. De l'autre, Ciriani, réinventeur du mouvement Moderne, dont il a repris les explorations après la parenthèse d'une guerre et d'une reconstruction destructrice, doseur de lumière, poète et maître du béton. Quant à leurs discours sur l'architecture et sa pratique, ils sont carrément antagonistes.

Aussi, notre comparaison initiale témoigne-t-elle, surtout, d'un des signe souvent invisibles qui marquent, ) l'insu de ceux qui les tracent, les convergences d'une époque. Elle est enfin l'occasion de souligner la grande singularité d'un maître d'œuvre comme Ciriani. Car, là où le Monde arabe joue brillamment, et d'ailleurs paradoxalement, le parti de l'extériorité jusque dans ses espaces internes, l'Historial est un véritable et génial monument à l'intériorité. "L'architecture ne peut symboliser ni représenter l'absurdité de la guerre. Pour représenter une œuvre de paix, l'architecture doit puiser dans sa propre nature, à savoir: révéler (nommer) la gravité, et faire acte de générosité (donner) pour aboutir", écrit Ciriani à propos du Musée de Péronne. Quand tant d'architectes avancent des propos et des intentions qui se révèlent à mille lieux du bâtiment réalisé, Ciriani, en disant cela, pose avec exactitude, et sans forfanterie, les principes qui vont effectivement guider sa réalisation.

Nous avions, en 1978, quitté Ciriani sur l'air d'éternité qu'il avait su donner à un ensemble de logements, Noisy-II, à Marne-la-Vallée. Le Grand Prix national d'architecture était venu récompenser, en 1983, le maître d'œuvre comme le professeur, le chercheur comme le militant d'une architecture sans compromission ni facilité. Depuis, nous espérions qu'un monument lui permette de décliner son savoir sous toutes les coutures. Nous guettions le Musée de l'Arles antique, dont il avant gagné le concours en 1984, avec une étonnante figure triangulaire. L'édifice, dont le gros œuvre est achevé, reste à quai, près du Rhône, attendant les moyens de son achèvement. C'est l'Historial, dont le concours remonte à 1987, qui aura passé le premier la ligne d'arrivée

La compacité du roi des instruments

De but en blanc, et vue de l'étang de Péronne −la seule perspective, d'ailleurs, qu'autorise la docilité du bâtiment aux exigences de la ville et de sa vieille forteresse− le musée a quelque chose d'un piano, à quai. Une queue d'aronde, et qui soudain se brise, des pilotis en guise de pieds, une apparente opacité, l'élégante compacité du "roi des instruments". Là s'arrête cependant l'image, vite relayée par une réalité plus architectonique: ainsi, le béton, particulièrement réussi, a la couleur de pierre, cette même pierre calcaire que les soldats atteignaient au fond des tranchées de la Somme. Il trouve vite sa propre loquacité, parsemé comme il est par un semis de "clous" qui briseront la nonchalance des lumières et des pluies du Nord.

L'entrée publique de l'Historial est à l'opposé. Venant de Péronne, il faut traverser la cour de l'ancien château où se lit une belle progression du temps, de la brutalité altérée, donc adoucie, des anciennes structures militaires, à la douceur des espaces publics de Ciriani qui, eux, doivent sacrifier à la dureté du propos muséal. Dans cette progression, se gagne le sentiment d'une réalité autre, hors de la vie du tourisme, hors du temps rapide de cette fin de siècle, et donc plus proche de celui qu'évoque l'Historial, et dont se sont chargés les muséographes.

Les salles de l'Historial ne prennent jamais directement le jour, tout au moins, le visiteur ne se repérera-t-il jamais un paysage, où le regard pourrait courir. Le bâtiment, tout au long du parcours muséal, n'a que lui-même pour vis-à-vis, ou bien de larges pans de mur de l'ancienne forteresse. Ainsi l'Historial est clair et aveugle, clair de la luminosité des espaces de la modernité, et aveugle par lucidité, si l'on peut dire, des souffrances de la guerre. On nous permettra de tenir pour secondaire, ou presque, l'habileté de l'architecte, qui, se greffant sur un programme muséographique dès le départ très défini, a su organiser ce qu'il appelle "la figure d'une hélice à quatre ailes": au centre, un espace relié à chacune des quatre autres salles forme en effet un axe −la salle des portraits− autour duquel s'enroule la spirale d'une histoire cruelle. C'est, comme toujours, dans les détails que se lit le savoir-faire de l'architecte, dans l'articulation des volumes, des pleins, des creux, des jours ou des zones de mystère, c'est dans sa capacité à simplifier, à chercher enfin l'essentiel pour que les vraies surprises puissent s'y lire.

Un œil plus critique relèvera bien sûr quelques raisons d'agacement: la disposition d'un escalier conduisant à la cafétéria, des menuiseries ici trop pompeuses, là trop pauvres. Mais tout cela est la rançon d'un bon génie qui sait trop bien révéler et donner. On attend donc avec la plus grande impatience (fin 1994?) l'achèvement du Musée d'Arles.

PÉRONNE: INTERVIEW DE CIRIANI PAR VÉRONIQUE ET ALAIN DERVIEUX

Historial de Péronne, juin 2007

Publication "L'architecture des musées du XX^e siècle", éditions CNDP

Réponses légèrement remaniées par M.E. sous l'oeil attentif de Ciriani en novembre 2014
Les illustrations diffèrent de celles de la première publication
Photographe Jean-Marie Monthiers.

VAD Commençons par le cœur du projet. Des dessins d’Otto Dix y sont exposés. Comment ces œuvres sont installées ou interviennent dans l’espace et côtoient les autres objets de la collection ? L’essentiel se résume pour moi entre présentation horizontale et verticale …

H.C. L’historial de Péronne est indiscutablement mon projet le plus populaire. Il est populaire, je crois, pour deux raisons. La première tient à la lumière naturelle dominante. Les gens se promènent et déterminent le parcours sans qu’on ait besoin de les guider car ils suivent la figure du projet qui est une hélice: des salles éclairées tournant autour d'un cœur. La seconde raison est qu’il n’est pas trop grand. Les gens aiment bien "maîtriser"- très souvent c'est cela qui leur donne l'impression que le bâtiment a une "échelle humaine"; ils détestent rater des salles ou revenir en arrière. Tout ce qui perturbe la possibilité d’apprécier la collection en deux heures est à l’encontre d'un musée.

Ce sont les conditions de réponse. Pour apprécier la lumière autour d’une hélice, il faut un centre sombre ! En effet si le centre n’est pas noir, la lumière n’est pas en périphérie et on revient à l'idée du patio qui ramène vers lui la centralité ouverte et s'oppose à la volonté d'une qualification de la périphérie. Ici la salle centrale "reçoit" la lumière de sa périphérie en contre-bas, alors que sa grande hauteur accentue le côté sombre, la pénombre.

 

Quatre salles vont conforter le centre, la première, celle de l’avant-guerre, regarde le château. Une faille d'espace vertical à lumière zénithale nous fait ‒en la traversant‒ "rentrer dans la guerre" et nous conduit vers le point central du projet. Là, à cet endroit nodal et sombre, il fallait une  idée force, à la hauteur de ce que fut cette guerre mondiale et sa cohorte de victimes^1.  une idée pour secouer fortement. Après le concours la solution s'imposa d'installer des stèles verticales en acier toute hauteur  –comme Serra aurait pu le faire. Lors de cette guerre le blindage est apparu. Jusque-là, l'esprit guerrier dominant était celui de l’époque médiévale avec ces aspérités agressives exaltées dans un phantasme héroïque. Le blindage, c’est l’inverse, c’est abstrait, plus c’est lisse, plus ça impressionne : le signe visuel de l’inexpugnable, sans aucune faille. Un blindage d’une épaisseur de 6 cm dégage une énergie suffisante pour couper le souffle. Évidemment les fondations n’étaient pas prévues pour cette surcharge et il fallait hélitreuiller les stèles pour les entrer par le haut.

Pour la muséographie il y eut un concours, attribué à Repérages Architecture, mais cette salle n'en faisait pas partie. Je l’ai travaillée avec Lionel Guyon et nous avons étudié les idées du concours où nous souhaitions y convoquer les morts de la bataille de La Somme. Lionel a su faire avec les moyens dont nous disposions. Il a réalisé cette présence solennelle sur les stèles avec des photos d’époque. Les dessins d’Otto Dix sont disposés individuellement dans un mobilier en métal « guerrier » qui permet de les voir seul à seul, en périphérie de la salle, ouverte en façade sur les autres salles du musée. 

Après l'entrée, nous descendons dans la salle 1914-16 salle "lente", 

 celle de la guerre des tranchées, on se "terre", d'où les fossés. 

 

Elle est suivie par la salle 1916-18, salle "rapide" la guerre s'accélère avec les divers progrès 

(industriels et médicaux) 

 

et l'arrivée des USA, d'où le mur courbe induisant une fluidité du parcours.

  

La dernière salle –l'après-guerre– illustre le début du tourisme dans les lieux de la mémoire

   

en haut à droite, la salle des portraits qui surplombe la salle de l'après-guerre

 

 Et nous conduit doucement vers l'extérieur bucolique

VAD Ce sont des gravures, la matière est particulièrement adaptée à rappeler leur fabrication autant que leur sens.

H.C. Cette salle me rappelle le musée d'Arles² où j'ai eu à  réaliser la muséographie, surtout parce que quand il y a très peu d'argent l'architecte du bâtiment est celui qui peut le mieux s'appuyer sur l'architecture pour soulager la muséo.

VAD Le rapport au sol de ces deux muséographies est très différent. Soulevé sur pilotis, le sol de l’Historial a toutes les qualités d’un sol artificiel et celles d’un sol naturel dont on peut excaver, travailler l'épaisseur. Quel rapport la muséographie entretient-elle avec l’architecture, à Péronne et Arles?

H.C. Cela tient à ma conception du musée. Même si je considère le musée comme une œuvre intègre, il est aussi une « capacité de futur ». Je dois anticiper les transformations que l’avenir apportera. La réponse responsable à cette question en muséographie m’incite à cette proposition. Dès le concours chaque salle est équipée d'un plancher technique qui existe au même titre qu’un plafond technique (appelé par erreur faux-plafond)  alors que les parois latérales sont à moitié opaques pour recevoir des vitrines ou transparentes pour apporter la lumière des espaces captifs. Les muséographes peuvent ainsi réaliser un travail en profondeur sur un plan disponible et non un plan asservi.

APARTÉ

Pour son premier musée, on se pose toutes les questions : qu’est-ce qu’un musée, quel en fut le premier etc. Quelle est la différence entre Le Louvre et le musée aujourd’hui ? L’entrée, structurée pour le premier, doit être conçue pour la foule dans l'autre cas.³ C’est la seule différence car les œuvres, une bonne lumière pour les voir et un parcours pour les visiter, demeurent des données constantes. F. L. Wright avec le musée Guggenheim et Le Corbusier avec le musée à croissance illimitée⁴ ont montré qu'un musée c'est avant tout une circulation et que celle-ci détermine la forme du projet. Mais ces deux précurseurs ont, à mon sens, "raté" un autre élément essentiel d'un bâtiment, partant d'un musée: l'entrée, le point de contact principal entre l'extérieur et l'intérieur, le démarrage de la promenade. Wright parce qu’en obligeant le visiteur à emprunter au départ l'ascenseur⁵ avant de pouvoir descendre, interrompt la séquence continue depuis le sol de la ville.

 

photo juleo.over-blog

 

 

 Dans le musée de Corbu, la visite commence au centre, ce qui oblige le visiteur à traverser la moitié du bâtiment avant de l'entamer.

photo Fondation Le Corbusier

J'étais donc sommé de mieux faire: il me fallait entrer, entrer, entrer. À Arles, le musée devient un triangle pour plusieurs raisons⁶, dont la capacité à entrer et sortir au même point.

Le plus difficile à faire est un musée de peinture, j’aurais aimé en faire un pour Matisse ou pour Picasso, mais pas une rénovation, un projet complet. Par rapport, les autres sont plutôt faciles à faire ! Il y en a peu qui exigent un rapport à la couleur aussi fragile. La lumière naturelle reste un combat bien que les progrès techniques des vitrages et des protections "invisibles" garantissent aujourd'hui qu’aucun lux ou UV ne puisse s’échapper. (Il est vrai que même mes dessins jaunissent !)

VAD Il y a donc une figure dynamique récurrente entre l‘Historial de Péronne et le musée de l’Arles antique. Comment entrer le plus près du centre sans s’éloigner de la périphérie et comment sortir en périphérie sans s’éloigner du centre ? Comment entrer et sortir au centre tout en restant proche de la périphérie ? Comment formuler ce paradoxe ⁷ à l'origine d'une véritable question topologique...

H.C. Oui c’est à peu près cela.

Je passe entre Arles et Péronne de la figure du triangle à celle du carré. Le triangle s’avère infiniment plus efficace. Le carré était possible pour une raison liée à la logique fondamentale de l’Historial: établir une relation entre le visiteur et l'événement. Les musées de la guerre (mémorial et non historial) sont faits pour ébranler, mais je ne suis pas en train de faire le musée de la guerre, je fais le musée de la paix. Le musée destiné à ce que la guerre n’existe plus. Je ne cherche pas à provoquer des sentiments qui génèrent des expressions de frayeur devant les horreurs de la guerre. Mais au contraire, qu'en sortant face au lac, le paysage parfaitement bucolique et pacifié, déclenche un « que la vie est belle sans la guerre ».

V.A.D. Alors une des problématiques majeures d’Arles serait d’entrer et celle de Péronne de sortir ?

H.C. Oui on peut le dire. Comme à la chapelle Pazzi, où l’important est de sortir, et Brunelleschi s’est montré d'une efficacité totale. D’ailleurs, de ce point de vue, l'influence de la chapelle Pazzi fut pour moi, bien plus forte que les palais devenus musées. Parce que la Pazzi est une représentation de l’extérieur de ce que tu dois espérer à l’intérieur, sans savoir ce que c’est. 

 

photos Wikipedia, blog Brunelleschi, et pileface.com

 
Une fois à l’intérieur tu es condamné à sortir pour te représenter à l’extérieur tout ce que tu viens de collecter à l’intérieur. C’est une définition de ce à quoi sert un musée. Si tu n’y collectes rien ça ne vaut absolument pas la peine. C’est la raison de la promenade architecturale : "re-collecter." En tout cas c’est la raison admise. Ceux qui veulent la créer littéralement se trompent. Le musée par définition donne à collecter des espaces aussi bien que les pièces exposées.

L'apothéose de la collecte d'espaces dans une promenade architecturale c'est l'Atheneum⁸ de Richard Meier où il n'y a rien à retenir d'autre que le plaisir du parcours: c'est le programme idéal pour illustrer ce que je retiens de l'espace muséal. 

 

Mon admiration pour Meier vient de là: comment réussir un projet presque sans programme, c'est l'architecture auto-référentielle, un équipement admis dans la culture anglo-saxonne dépourvue de l'idéologie qui prévaut dans les pays latins.

                                                         

VAD Comment se référer au Guggenheim sans avoir vu ni savoir lire une coupe ?

Tu livres peu d’horizons à l’intérieur de ce musée. Est-ce par pudeur pour cette période où l’excès d’horizon, sa menace, sa fixité paysagère signifiaient l’inconnu et le néant ? Ou bien le programme nécessite-t-il une forte intériorité ?

H.C. J’ai fait en sorte que mes musées soient des musées de plain-pied. Dans un cas de plain-pied évident, parce que c’est plus rassurant de voir des pièces lourdes par terre ou dans une fosse (Arles). Dans l’autre cas –ça reste fondamental et tout le monde le ressent, mais personne ne l’a bien expliqué– il y a un paradoxe à résoudre : le programme d'un musée produit un enfermement et l’enfermement s'oppose à la modernité. Arles se constitue autour d’une hélice, qui n’est pas un triangle fermé car les échappées s’y déploient. Dans le carré de Péronne, il y a constamment des échappées visuelles orientées vers le sol, qui révèlent que nous sommes en l’air. C’est déjà une abstraction. Une fois en direction de l’eau, à une autre reprise vers le sol, sans qu’on sache où. La guerre, on aimerait que ce soit une abstraction, on résiste au fait que ce soit naturel. Les choses qui restent inexpliquées d'un travail résistent à la capacité de les expliquer, ou bien sont inexplicables.

L’intériorité est obligatoire. Les échappées visuelles sont toutes verticales, étroites, pour retenir l’espace, éviter sa fuite.

photo Marcela Espejo

L’autre manière de retenir l’espace est utilisée à Arles par une paroi horizon

tale haute, un rideau de béton qui pince l’espace, montre le fleuve. C’est une attitude anti-touristique. Le touriste veut être impressionné, veut du spectaculaire. L’architecture peut fournir des informations avec une très grande retenue car l'émotion est au bout.

VAD Y a-t-il des points de vue particuliers qui explicitent comment c’est fait ? Peut-on se représenter l’architecture qui réunit ce qu’on en voit selon les différents angles ? Dans la villa Savoie, le fait qu’elle soit carrée (figure élémentaire et identifiable sans distinction de point de vue), permet de la comprendre, même vue partiellement. Le musée se présente ici de manière complexe. Chaque face semble pouvoir s’adresser à une sollicitation du monde. Une forme d’indépendance apparente, qui  n’explicite pas le contenu. L’unité qu’elles constituent n’est pas forcée. Chaque point de vue en appelle alors un autre. Un récit peut-il se constituer entre points de vue particuliers ?

La question concerne l’endroit où s’exprime le lien entre :

L’œuvre, l’architecture comme espace qui contient l’œuvre, l’architecture qui contient les espaces qui contiennent les œuvres. Quelle perception pour cet emboîtement ?

H.C. Si tu as une culture architecturale, une fois fait le tour du bâtiment, tu comprends le plan, la coupe, la lumière. Mais il est question d'être explicite aux non-initiés: un musée est un coffre-fort. Un musée recèle toujours de la valeur. L’apparence de perméabilité, fragilité (modifiable par une pluie) de dépendance à l’extérieur sont interdites. Le musée a donc recours à des dispositifs de prise de lumière qui lui sont propres, discrets. 

Chacun peut pourtant constater que cette fermeture apparente n’est pas antinomique d’une lumière naturelle importante. Au moment de sortir, chacun en se retournant est confronté avec une lecture presque simultanée entre extérieur et  intérieur, peut comparer son souvenir de l'intérieur, sa lumière, et ce qu'il voit dehors.

 

 

  Pour en savoir plus il fixe le regard, le souvenir. C’est ça la magie de l’architecture.

VAD En sortant on est frappé par l’ombre portée des cabochons blancs sur cette façade de béton ensoleillée. Dans cette région, ils peuvent rappeler les horizons vallonnés de croix blanches …

H.C. Oui, ce sont les couches d’interprétation que l’on donne. Un écrivain du coin a pensé qu’un tel musée devait avoir été conçu par un architecte très vieux. Je trouve cet hommage touchant.

Les cabochons, c’est aussi une idée liée à l’expérience du site. Le béton blanc s’imposait. En visitant le site le mur nord du château m’est apparu vert alors qu’on le savait en briques. Il était couvert de mousse et moisissures. J’en ai déduit que les "moustaches"⁹ étaient particulièrement à craindre sur ce béton blanc. J’ai donc dû inventer un truc pour décider, géométriquement, où les moustaches se poseraient. Ces cabochons, exclusivement présents sur les faces ensoleillées, accompagnent ainsi la course du soleil. Les ombres se combinent avec les "moustaches", pour faire vibrer¹⁰ la surface, au même titre que les bossages ou les pointes de diamant. Cela crée une épaisseur dans laquelle le béton ne constitue que le fond. J’avais même imaginé leur financement par souscription, afin d’y faire graver le nom des disparus durant la guerre mais l'idée ne put pas aboutir. Les cabochons sont en marbre pour souligner la valeur de l’individu par rapport à l’ensemble.

V.A.D. Pourquoi blanc ?

H.C. Plus tu te consacres à un projet, plus il te séduit. Déjà parce qu’il confirme tes intuitions, puis parce que tu y reconnais ce qui t’a influencé. Ces mêmes choses peuvent, à leur tour, influencer. Comme architecte tu n’es qu’un médium, un point de passage, pas un génie. J’avais vu des photos et des films sur les soldats combattant au front. Quelque chose m’avait marqué quand j’étais jeune. Là, le conservateur m’appelait parfois pour me montrer les matériaux d’époque, les « actualités » et j’ai compris, très tard donc, ce qui m’impressionnait comme à tout le monde ; quand les soldats surgissaient des tranchées, couverts de boue, ils étaient comme des fantômes : blancs de craie ! 

Quand j’ai vu un morceau éboulé du mur du château, j’ai vu derrière la brique le tout-venant fait de blocs de craie ! la matière même de l’architecture. Le musée sorti de terre ne pouvait être que blanc.

 

NOTES

¹ Au comble du conflit : 60 000 morts en une seule journée dont 25 000 britanniques.

² Musée de l'Arles Antique 1983-1995

³ D'où la nécessité de faire appel à I.M.Pei

⁴ Dont deux exemples ont été construits, l'un à Ahmedabad en Inde et l'autre au Japon, le Musée des arts occidentaux de Tokyo, 1959.

⁵ Qu'il soit vitré ne change rien.

⁶ C'est une figure inexplorée mais aussi une figure dynamique redoutable, alors que la figure en hélice, avec ses angles dégagés, nous permet d'échapper à l'enfermement du triangle qui exclut la modernité.

⁷ Paradoxe valide pour une recherche architecturale moderne adulte, affranchie des canons classiques du seuil depuis l'Antiquité (frontalité, emmarchement, colonnade, symétrie, enfilade, etc.)

⁸ Musée à New Harmony, Indiana, 1979, voir http://www.bluffton.edu/~sullivanm/meier/athexts.html

⁹ Moustache: expression consacrée de la bavure chargée de particules salissantes qui s'ecoule en se concentrant autour de toute aspérité d'un mur sous l'effet du ruissellement des eaux pluviales. Curieusement ici, du fait qu'elles ne sont pas exposées à la pollution, les parois sont dépourvues de "moustaches".

¹⁰ Comme les coquilles la "Casa de las Conchas"à Salamanque.

HISTORIAL DE LA GRANDE GUERRE A PERONNE 1987-1992

Façade sur étang - Photo © Jean-Marie Monthiers

Place André Audinot - 80200 Péronne
Musée de la première guerre mondiale: 4 salles d'exposition, un auditorium, une salle d'expositions temporaires, une cafétéria, administration
Construit par le Conseil Général de la Somme suite à un concours à deux tours rendu en 1987

Mention au prix de l'Equerre d'argent 1992  -  Pour voir l'article, clilquer sur le lien suivant:   AMC article de 2015

 Mention au prix européen d'architecture de la Fondation Mies van der Rohe 1993

Label "Architecture contemporaine remarquable" attribué par la Direction régionale des affaires culturelles des Hauts-de-France en 2023

PRINCIPALES PUBLICATIONS

ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI (FR)

N°252, septembre 1987

PROJETO (BR)

N°124, août 1989

Présentation de H.Ciriani: "...para representar una obra..."

AUTREMENT (FR)

N°115, mai 1990

Minutes d'une table-ronde dirigée par Hugues Hairy et Gérard Rougeron

CREE ARCHITECTURE D'INTERIEUR (FR)

N°246, décembre 1991

N° spécial Musées, article de Florence Michel et texte de Françoise Arnold

LE MONITEUR DES TRAVAUX PUBLICS (FR)

N°29, juillet 1992

Article de Pascal Joffroy: "Péronne Henri Ciriani ressuscite l'histoire"

LE MONDE (FR)

4 août 1992

Article de Francis Rambert: "Un chef-d'oeuvre à Péronne"

ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI (FR)

N°282, septembre 1992

BUILDING DESIGN (UK)

N°1094, 18 septembre 1992

Article de John Welsh: "Light Touch"

LA CONSTRUCTION MODERNE (FR)

N°74, octobre à décembre 1992

Couverture et Article de Norbert Laurent

CASABELLA (IT)

N°596, décembre 1992

Couverture, photographies de Jean-Marie Monthiers et article de Mauro Galantino: "Movimento continuo"

BAUWELT (DE)

N°47, 11 décembre 1992

Photographies de Stéphane Couturier et Olivier Wogenscky

Article de François Chaslin, traduit par Brigitta Restorff: "Architektur und Frieden"

ARCHITECTURAL REVIEW (UK)

N°1151, janvier 1993

Article de Martin Meade: "War Memorial"

LE MONITEUR DES TRAVAUX PUBLICS (FR)

N°4, janvier 1993

LA CONSTRUCTION MODERNE (FR)

Numéro hors-série, février 1993

Article de Norbert Laurent: "L'historial de la grande guerre à Péronne"

L'ARCHITETTURA, CRONACHE E STORIA (IT)

N°450, avril 1993

Rubrique: "Il mondo in architettura"

ARQUITECTURA VIVA (ES)

N°30, mai-juin 1993

Article de François Chaslin: "Momentos de calma"

A+U (JA)

N°276, septembre 1993

CONNAISSANCE DES ARTS (FR)

N°498, septembre 1993

Article de Bruno Foucart: "Un musée autrement"

ARCHIS (NL)

0ctobre 1993

Article de Arthus Wortmann: "Een verscholen museumtype"

ARQUITETURA URBANISME (BR)

année 10, n°53, mai-juin 1994

Article de Ana Luiza Nobre: "Memorial da Grande Guerra"

PAESAGGIO URBANO (IT)

année 3, n°3-4, mai à août 1994

Article de H.Ciriani sur la ville et sur le projet de Péronne: "Museo della grande guerra a Péronne"

DOMUS DOSSIER (IT)

année 2, N°2, 1994

Présentation de H.Ciriani: "Museo della Grande Guerra, Péronne"

PLUS (KOR)

N°96, avril 1996

Article de Lee Eon Seuk: "On the Peronne War Memorial"

Présentation de H.Ciriani: "Péronne War Museum"

CEMENT (NL)

Année 48, N°3, mars 1996

Article de P.L.Spits: "Herdenkingsplaats van de eerste wereldoorlog in Peronne"

1/2 C MEDIO DE CONSTRUCCION (PE)

N°120, novembre 1996

Présentation de H.Ciriani: "Enrique Ciriani: Museo de Peronne"

CONTENT (AUS)

Mars 1997

Présentation de H.Ciriani: "Museum of World War 1, Péronne"

Photographies de Jean-Marie Monthiers

SPACE (KOR)

N°354, avril 1997

Article en coréen

AMC LE MONITEUR (FR)

N°87, mars 1988

Interview de Gilles Davoine: "Eclairage zénithal"

WORLD ARCHITECTURE (CH)

Février 2001

Présentation de H.Ciriani: "The World War I Historical Museum"

REVUE DU CENTRE NATIONAL DE DOCUMENTATION PEDAGOGIQUE (FR)

N°2, 2008

Textes de H.Ciriani et Alain Dervieux: "Un musée d'histoire"

Interview de H.Ciriani par Véronique et Alain Dervieux: "Le plan hélicoïdal s'est imposé"