LA GRAVITÉ COMME MORALE CONSTRUCTIVE

 

Entretien avec deux architectes chercheurs publié dans le livre « Les architectes et la construction » aux Éditions Techniques & Architecture en janvier 1994. Nous publierons leurs noms lorsqu'ils nous en donneront l'autorisation.

Les titres ont été rajoutés pour le blog

(Les notes de fin ont été rédigées par Ciriani en 2015 pour améliorer la lecture du texte)

Il y a une morale constructive. Davantage que la vérité, c’est la gravité qui me semble être une notion importante. Représentée d’une manière ou d’une autre, même contredite, même affirmée ou niée, la gravité est une manière d’être par rapport à la technique. En même temps, je dirais que c’est le seul point de contact entre la construction et l’architecture. S’il n’y avait pas la gravité, on ne pourrait pas faire la différence entre l’architecture et la construction. La gravité, c’est le fait que lorsque vous lâchez votre crayon, il tombe par terre. Quand on parle de vérité constructive, c’est plutôt par rapport à la question de l’ornement, celle de la décoration qu’on se positionne. Le drame c’est que l’architecture est réduite à une pure création. Aujourd’hui par exemple, on est en plein high-tech, mais il y a peu de recherche au sujet de la perfection technique.

Les signes ne sont pas la vérité. Voyez les cordages qui semblent ficeler le vide de l’Arche de la Défense. Vérité constructive ou pas, quand vous laissez tomber un mouchoir – c’est grosso modo l’image du nuage – et que vous mettez autant de technologie pour retenir ce faible poids, c’est qu’il y a un problème. On est dans un système où la représentation de la technique est plus importante que la technique elle-même, et où la technique est plus importante que le bâtiment qu’elle est censé servir.

Ce qui est grave, c’est que les modèles changent très vite et qu’ils n’ont pas le temps d’être améliorés, techniquement parlant. Le même maire qui faisait son hôtel de ville en murs porteurs fait maintenant son gymnase en métal et en carrelages. Je décèle dans l’engouement pour l’architecture métallique une espèce de satisfaction des commanditaires français, qui se disent que les architectes français font enfin comme les Japonais. Ce qui m’a toujours déplu personnellement dans le métal, c’est la manière dont il prend la poussière. Le métal poussiéreux est toujours moins beau que la pierre poussiéreuse.

Considérons la gravité. La gravité, c’est ce qui confond et en même temps sépare l’architecture de la construction. La gravité permet de traduire toute analyse structurelle d’un édifice en un principe que l’on peut assimiler globalement à la descente de charges. La pensée de l’ingénieur peut se résumer à : « comment amener le plus directement possible et avec le plus d’assurance possible le poids vers le sol ». L’architecture a été inventée le jour où on a cherché à soulever ce poids. Quand vous voyez une colonne ou un poteau, un ingénieur voit les charges descendre alors que nous, nous voyons le linteau, le toit ou le fronton qu’on a soulevés. Le problème, c’est que, quand on est un mauvais architecte, on substitue la technologie à l’architecture. Brunelleschi est plus connu pour la double coupole de Florence que pour avoir inventé la lumière moderne, à Santo Spirito. Le danger consiste à attribuer une valeur à la technique pour ne pas être dans l’obligation de la connaître. Quand Richard Neutra fait sa Glass House en 1929, où la totalité de la façade est portée par des menuiseries en acier, il est dans l’obligation de devenir à la fois entreprise, client et constructeur.

L’architecture existe parce que monter un centimètre est plus difficile que de l’étaler horizontalement. Le problème est de le mettre debout : c’est quand il s’est dressé que l’animal est devenu un homme. L’architecture consiste aussi à manipuler les symboles. Pourtant, elle ne peut pas suivre les modèles de pensée des Arts Plastiques ; la peinture conceptuelle, par exemple, n’a pas son équivalent en architecture.

Les références techniques d’un architecte peuvent être très étranges, Comparez chez Le Corbusier les pilotis de la Villa Savoye et ceux de Marseille, le pilotis du protestant suisse et celui de l’amoureux des femmes. À Marseille (il a déjà rencontré Joséphine Baker), on a un pilotis empreint de sensualité.

Culture et travail

Je me plais à dire qu’en architecture, le talent n’existe pas : il n’y a que la culture et le travail. Considérez, par exemple, qu’il y ait dix manières de franchir un pont ; il y a des gens qui n’en connaissent même pas deux mais qui veulent en inventer une onzième. L’absence de culture est le mal du siècle.

On est en train de rechercher une image dynamique pour une société immobile. La technique, avec sa neutralité extrême, apparait comme une bonne ressource. La manière dont j’intègre la technique n’est pas conflictuelle, parce que pour moi, la technique est au service d’une volonté architecturale et ne la précède jamais. La meilleure technique est celle qui ne se montre pas. C’est comme la bicyclette quand elle devient vélo.

 

Les architectes, en France, ont souvent des complexes par rapport à la construction ; ce n’est pas mon cas. Je me rappelle l’un de mes professeurs, un ancien du Bauhaus, qui expliquait la construction d’une manière magnifique à partir d’une simple feuille de papier qu’il pliait et dépliait. Dans un sens elle tombait, dans l’autre elle tenait. Je pense que pour enseigner la construction, il faut des gens qui aient le sens des matériaux. En France, très souvent dans les écoles d’architecture, les professeurs de construction sont trop spécialisés. Celui qui enseigne le métal n’enseigne pas le béton, cela produit un enseignement en corps d’état séparés.

Parlons détails 

Je pense que le meilleur détail est celui qui ne se voit pas. D’ailleurs, nous faisons énormément de détails pour ne pas en voir. Le détail est souvent un défaut, un « chameau » décoré ; ainsi, Le Corbusier a inventé l’esthétique du béton brut pour cacher les malfaçons. Récemment, le développement de la photographie a fait apparaître le détail comme un élément très important de l’architecture. La photo réclame des détails et les crée même quand ils n’existent pas. Ensuite, ils sont recopiés par d’autres en dehors de leur contexte.

D’une certaine manière je pense que l’architecture, au niveau de ses racines profondes, cherche à reproduire les parois du ventre de la mère. Je crois à une volonté première chez l’architecte qui consiste à vouloir produire une sphère, un espace sphérique. En continuant sur cette voie, vous conviendrez avec moi que les plafonds et les murs devraient se ressembler. Donc, je ne veux pas faire de leur articulation l’objet de mon travail. L’expression de la rencontre des corps de métiers ne fait pas partie de mes préoccupations. Je crois même qu’il faut faire énormément de détails pour donner l’impression que les surfaces sont continues. Le problème c’est que le détail coûte cher. Tout le monde sait qu’au « less is more » de Mies van der Rohe… correspond un « less costs more »

La première fois que j’ai vu du Scarpa, sans le savoir, je me suis retrouvé dans un musée à regarder sur quoi était posé le tableau, quel était le détail sur le mur, mais pas du tout le tableau. C’est magique, mais ce n’est pas très architectural. Quand on est architecte, on ne peut pas substituer le détail à la chose. Scarpa est le plus magnifique designer qui ait jamais existé et aussi le plus grand comme tailleur de pierres, coffreur de béton, poseur de mosaïques. Ses dons artistiques sont très développés mais ses capacités spatiales me paraissent faibles.

Quand je dis que le détail doit être invisible, en fait, il est là. Vous le voyez, mais il n’est pas en train de dire « regardez-moi, je suis un boulon », comme souvent aujourd’hui. En outre, je ne suis pas sensible à l’influence japonaise, l’influence « papier cadeau » qui produit des objets où il n’y a rien à l’intérieur (1) et où tout est dans la manière dont on ficelle le paquet. On contemple les détails d’une façade, puis on traverse un vide totalement dépourvu d’émotion et on passe à l’autre paroi, où là encore, il n’y a plus que des détails.

Il me semble que le détail est devenu une préoccupation des architectes depuis qu’ils mettent en œuvre une très grande diversité de matériaux avec des durées de vie différentes. Je suis, quant à moi, de plus en plus préoccupé par la tenue dans le temps de mes bâtiments. Par exemple, au début, je mettais les carrelages en façade ; maintenant, je ne les mets que sur les surfaces horizontales des façades, et on ne les voit plus. Ils sont là parce que c’est la tête de mur qui pose le plus de problèmes car il faut la protéger. Les salissures se déposent moins sur le carrelage et l’eau qui coule sur la façade est ainsi moins sale. Les détails de maçonnerie ne sont pas les mêmes que pour le métal. Il y a une volonté stylistique chez les architectes qui travaillent le métal. On rigidifie, par exemple, une tôle en la pliant et en plus on fait un décor. Il y a des gens qui n’utilisent pas ces possibilités mais qui travaillent uniquement avec des cornières. Jean Prouvé savait que le pliage était la force, la capacité du métal ; il pouvait lui faire des trous, lui enlever de la matière. Quand vous voyez un bâtiment de Prouvé, on a l’impression qu’il n’y a pas de structure. Les gens qui revendiquent Prouvé, les Anglais, mettent dix fois plus de matière que lui, et ils ne plient pas le métal, et font comme si c’était du fer forgé… Ils attribuent des valeurs à l’assemblage, mais c’est purement stylistique, c’est de l’esthétisme.

Dans les voiliers, je vois des détails qui sont beaucoup plus sophistiqués que ceux des lanterneaux du Louvre, par exemple. Vous avez déjà vu des bateaux où on vous montre les détails ? C’est impossible à photographier, parce que le détail ne commence nulle part et continue partout.

Technique ou architecture

Ma tendance au départ, c’est de produire le moins de prouesse technique possible, même si j’ai à franchir 200 mètres. Je pense qu’il ne faut pas dépenser de l’argent pour mettre en scène la technique, Je n’aurais jamais su faire la portée de 50 mètres de Beaubourg et personne n’a d’ailleurs vraiment apprécié le fait qu’il n’y ait pas de poteaux à l’intérieur de ce bâtiment. La prouesse technique, ce sont plutôt les poutres de l’école d’architecture de Mies van der Rohe. Elles sont surdimensionnées bien sûr, mais comme elles sont justes, on n’as pas à se poser la question de savoir si elles sont structurellement utiles ou non. On a alors une correspondance exacte entre la représentation de la technique et la nécessité architecturale.

Le design de la Super 5 (Renault) est d’une très grande modernité car il est adapté au mode de production des voitures du futur. Alors que la 205 (Peugeot) est le témoin d’une ancienne manière de faire, la Super 5 donne l’impression qu’elle peut être fabriquée par morceaux et qu’on peut les échanger. Le progrès de la fabrication des voitures crée en même temps une esthétique et une utilité, Dans la Super 5, il y a énormément de détails qui ont été éliminés parce qu’ils étaient univoques. Un détail doit avoir plusieurs fonctions.

Ce que j’ai pu voir comme progrès techniques dans le bâtiment se situe surtout dans le domaine de la miniaturisation. On a maintenant en tout petit tout ce qu’on avait en gros, depuis la pieuvre électrique jusqu’au profil des fenêtres. Dans le domaine de la miniature et du mobile, j’attends d’avoir des éléments qui peuvent se remplacer, des choses qui bougent. J’attends le « sticker » japonais que l’on mettra sur une fenêtre et qui chauffera la pièce. On va bientôt avoir la possibilité de décider du type de lumière que l’on veut. La manière dont le soleil traditionnellement éclairait une pièce n’est plus un critère important. On pourra mettre le sud au nord ! On va changer la structure du verre lui-même, il ne va plus filtrer que certains rayons et leur donner une certaine inclinaison qui fera qu’on pourra les distribuer à sa guise ! On pourra décider des lumières d’automne, de printemps…

Cela dit, pour moi qui suis né en architecture dans les années 50, le progrès signifie d’abord un progrès social, et la notion de technique qui lui a toujours été attachée en est une partie intégrante. Dans ce domaine, il y a eu aussi des progrès mais je trouve les logement encore beaucoup trop figés dans leur forme.

Le problème aujourd’hui est que les entreprises ne veulent pas construire, elles veulent juste gagner de l’argent. Si j’enlève quelque chose à mon projet, elles réduisent à peine leur coût, et si je rajoute quelque chose, elles font payer beaucoup plus cher. On est dans cette situation parce que de nombreuses entreprises sont dans les mains de banquiers et des compagnies d’assurances. Les gens qui décident ne sont pas les gens du métier. Dès que j’ai un chantier qui marche, et que je commence à bien construire, on me change le chef de chantier parce que son entreprise s’aperçoit qu’il commence à passer ses dimanches à fignoler, qu’il demande à trois ouvriers de rester un peu plus tard et qu’il aide lui-même à coffrer.

Je travaille dans d’autres pays de la Communauté et je vois ce qu’il en est du « mal français ». Regardez Botta, qui a l’habitude de très bien construire en Suisse et dont les bâtiments en France sont moins bien réalisés. Ce qui est fantastique en France c’est qu’on construit beaucoup, mais en contrepartie on construit mal car on ne met pas le prix qu’il faut.

J’utilise énormément les produits de l’industrie. Mon idéal est de construire des bâtiments en maçonnerie, de préférence en béton, puis de mettre en œuvre de manière très sophistiquée le métal, le verre, les produits les plus évolués de la technologie. Je pense qu’il y a des « permanences »différentes dans un immeuble ; c’est-à-dire qu’il y a des parties du bâtiment qui sont plus « permanentes » que d’autres, comme la structure par exemple.

Dans le domaine du logement social où le budget est très serré, l’idéal serait d’utiliser 55% du budget pour la maçonnerie et le reste en second œuvre. Les parties maçonnées assurent la permanence majeure, la plus durable. Pour la structure, je me tiens au plan libre car je crois réellement que personne ne sait aujourd’hui faire un programme, et je voudrais que les gens puissent modifier le bâtiment plus tard. J’essaie donc d’utiliser une structure avec des poteaux rectangulaires ou carrés (2), les gens les utilisent comme guides pour mettre des murs et on ne peut plus rien changer ensuite. L’étanchéité extérieure se situe à un deuxième degré de permanence. Ensuite, quand on a choisi la structure et l’enduit, il faut décider des différentes durabilités des parties du bâtiment. La gaine technique est un élément que l’on peut difficilement modifier après coup alors que l’on peut changer les câbles qui sont à l’intérieur. L’idéal serait de pouvoir desservir un plateau par des gaines transformables au fur et à mesure que la technologie avance. Sur ces sujets je suis très fonctionnaliste. Je pense que la pensée « kahnienne » de l’espace servant/servi est applicable aux fluides.

Ces expérimentations sont surtout source de financements complémentaires, ce qui est bien appréciable. Pour mon premier bâtiment à la Noiseraie, il manquait 25 millions. J’ai finalement obtenu une aide car je proposais un espace public, mais tout ce qui était performant dans le bâtiment ne représentait pas à leurs yeux un progrès technique. Pour moi, la performance consistait à utiliser une trame unique, des coffrages glissants, à construire des chapes flottantes, des vrais fenêtres. J’avais inventé beaucoup de détails comme les « petites plinthes ». J’avais une chape flottante qui m’avait fait perdre 8 cm de hauteur sous plafond, En découpant la plinthe dans le sens de la longueur, en soulignant certaines arêtes verticales avec la longueur récupérée, on réajustait visuellement les proportions des pièces.

D’une manière générale, les incitations de l’Etat ont souvent un effet pervers. J’ai dû, par exemple, abandonner la cloison en plâtre qui donne du poids, de la densité, de l’inertie, à un immeuble, parce que cette cloison ne donne pas le label acoustique qu’obtient la cloison en carton-plâtre, Ce qui me plait, c’est la sonorité du plâtre. Vous rentrez, vous dites « bonjour » ! Il y a un petit bonjour resté dans le plâtre qui renvoie un écho sympathique.

Le bâtiment est déjà très industrialisé, il n’y a qu’à voir un bâtiment de Bofill. L’industrialisation lourde du bâtiment est faite par l’addition de modules dont la combinaison n’amène pas forcément la qualité. à moins de travailler sur une esthétique de l’inachevé comme Richard Rogers à la Lloyd, qui fait comme si le bâtiment était en train de se construire. Je n’aime pas beaucoup le béton préfabriqué, bien que ce soit le seul moyen de faire des murs droits en ce moment. Lorsque j’utilise des panneaux, je coule les ancrages, je ne les boulonne pas. Les poteaux cylindriques sont compliqués à coffrer car on ne sait pas où placer le joint. On aimerait pouvoir les pré-fabriquer. Sur mes chantiers, la moitié de mes poteaux sont coffrés dans des tubes en Eternit, en coffrages perdus.

Le travail architectural, c’est la mise en ordre de la forme et non la mise en ordre de la technique. Il faudrait que les éléments industrialisés se combinent entre eux comme dans le mobilier Ikea ou Habitat où l’addition des modules aboutit à des solutions satisfaisantes.

L’industrialisation du bâtiment a aussi des effets nocifs. Quand l’entreprise Buchtal impose 8 mm entre chaque carreau, on ne retrouve plus la matière choisie, l’émail blanc, mais une trame en ciment de 8 mm. L’hôpital de Riboulet est beau vu de loin, mais quand on s’approche, on ne voit plus que du Buchtal. On peut dire la même chose des fenêtres Schüco. Il y a d’un côté les bâtiments Schüco-Buchtal, et les autres ! Cela constitue un véritable style.

Sur les matériaux préférés

Je pense que cela dépend des matériaux. Je ne travaille pas, pour des raisons de principe, avec la brique ou le parpaing car il n’y a pas assez d’éléments de raccords. L’industrie s’adapte à notre demande. Aujourd’hui, on trouve davantage de produits en aluminium que dans les années 60. Quand j’ai commencé à travailler en France, on dessinait nous-mêmes les éléments de façades qui étaient réalisés en atelier. Regardez une façade des années 60, regardez Orly, la tour Nobel, c’est très raffiné, tout est inventé. Je n’aime pas utiliser le verre collé car cela va à l’encontre de la vérité constructive. On met des lunettes de soleil pour ne pas faire voir qu’on a un œil au beurre noir. Mettre du verre devant du béton, cela le protège, lui donne une finition, une unité d’ensemble, mais que le même verre soit à la fois devant du vide et devant du plein cela me paraît gênant.

Quand on va à Batimat, on s’ennuie à regarder les vérandas en kit et les cheminées pré-fabriquées. Je crois qu’il serait plus profitable pour faire progresser le bâtiment, de créer une structure d’exposition permanente où on verrait se confronter les technologies, comme cela existe en Hollande. Il faudrait avoir un Batimat permanent. Les usines s’inscriraient et exposeraient leurs produits. Les professeurs de construction pourraient y amener leurs étudiants, comme dans un musée.

Les ingénieurs qui travaillent avec moi sont presque tous architectes.

On manque d’ingénieurs comme Bodiansky, Morandi, Nervi. Les grands ingénieurs ont disparu car ils n’avaient plus de projets intéressants à faire. On les emploie à des choses qui n’en valent pas la peine. Pour faire un gymnase, on fait une boîte à chaussures couverte avec un treillis, c’est ce que j’appelle un bâtiment bicyclette. Il a l’allure d’un objet technique et la prouesse n’est qu’illusion. Un ingénieur aurait pu faire, par exemple, une couverture avec des portiques renversés.

Une équipe qui travaille

Je fais partie des architectes qui veulent faire de chaque projet un projet important, qui ne soit pas la répétition du précédent, mais son amélioration. Cela suppose certains sacrifices. Il faut travailler beaucoup. L’équipe ne doit pas dépasser sept ou huit personnes pour que l’on puisse bien se connaître et suivre un nombre relativement réduit de projets. Nos rapports ne sont pas ceux de patron-employés, ce sont des rapports chef d’atelier-atelier. L’ambiance est très amicale, heureusement car ils pourraient gagner ailleurs trois fois ce qu’ils gagnent ici.

Le système est le suivant : il y a pour chaque projet une personne responsable. Si c’est un concours, et que l’on gagne, elle suit le projet. Parfois l’étude ne sort pas tout de suite et je me retrouve avec un chantier dont l’initiateur est parti. Sinon, tout le monde prépare le café, achète des crayons, passe l’aspirateur, fait un bout de maquette, va au chantier.

C’est un processus linéaire. Quand je dessine, j’ai déjà réfléchi. Je fais de l’enseignement, je fais de la théorie, j’écris. J’ai rationalisé la production des dessins par l’utilisation d’un nombre réduit de formats de papier. On travaille en format A3 (30 cm x 42 cm) le plus longtemps possible parce que cela se range très bien dans des albums et cela circule facilement. Les cahiers de détails sont en format A3. Ce sont souvent des axonométries non cotées avec une trame qui permet de connaître l’échelle ; on met le moins de cotes possibles. Apprendre à mettre des cotes est un exercice intellectuel très important ; mettre moins de cotes signifie que l’on a été intelligent par rapport au dessin lui-même. Après, on essaie de dessiner le plus longtemps possible en format A2 (42 cm x 60 cm) sur des feuilles dont le cartouche est pré-imprimé pour gagner du temps.

On reçoit des fabricants, on trie immédiatement, on jette, on transforme. Il n’y a même pas de bibliothèque, ce qui nous forcerait à passer à une échelle supérieure, à avoir une documentaliste. On demande aux représentants d’arriver avec leurs produits, on leur propose telle ou telle modification et ils adaptent dans la mesure du possible leur technologie à nos dessins. Le dialogue existe, l’important c’est de savoir ce que l’on veut. L’émalith bleu du Musée d’Arles a été mis au point avec Saint-Gobain ; ils m’ont fait le bleu que je voulais. Il n’y a pas de problème sauf qu’il faut y passer du temps. Ainsi, Rem Koolhaas a obtenu d’une entreprise qu’elle lui fasse des pavés de verre avec une lame de papier à l’intérieur parce qu’il voulait un effet de neige.

On aimerait pouvoir construire toujours avec les mêmes entreprises, acheter les mêmes matériaux et discuter avec les mêmes ingénieurs. Mais quand le client nous demande d’utiliser certains produits, nous sommes souvent obligés d’accepter, alors que nous aimerions nous appuyer sur nos connaissances afin de limiter les risques que l’on prend à chaque projet.

Cela se passe à tout moment du projet. On a fait venir ici l’entrepreneur qui a réalisé le sol en ciment ciré de la Tourette pour Le Corbusier, parce que je voulais le refaire au musée de Péronne. Il nous a expliqué comment faire, on a rédigé l’appel d’offres avec ce qu’il nous avait indiqué.

Je pense qu’il y a de très bonnes entreprises en France. Même Peï considère que le Louvre est mieux construit que le musée de Washington pour les parties comparables. Le béton qu’il a fait faire est fantastique mais il a fallu le payer. En fait, il existe un immense capital, un potentiel formidable de techniques, de matériaux, de savoir-faire et de mise en œuvre, mais qui trouve rarement le lieu de son expression. On ne devrait pas remporter un appel d’offres pour le prix mais pour la qualité que l’on propose.

Je ne donne pas aux murs la responsabilité de porter le bâtiment (3), par principe, même s'ils constituent une bonne étanchéité phonique entre les logements. Mon partie, c’est d’abord la structure. Il est vrai que je suis totalement obsédé par l’image que cela peut donner. Je pense d’abord au béton, même si, pour faire du capotage, le métal peut convenir. Je veux encore que les plans horizontaux et verticaux aient la même matière. Ce qui apparaît comme un mur n’est pas un mur mais un morceau de plafond vertical, comme dans le Centre de la Petite Enfance à Torcy. L’œil ne s’arrête pas, la forme du bâtiment ne s’arrête pas. Cela permet une très grande liberté intérieure. Au sein de cette orthogonalité, il y a une espèce de grand mouvement continu des parois et de l’architecture elle-même.

Dans le bâtiment de Torcy, je réalise ma philosophie de l’architecture. J’essaie de clore avec des espaces ouverts. Je ne supporte pas l’enfermement. Avec des bâtiments comme celui-là, je commence à être en adéquation avec ce que je pense véritablement. Ce que je peux construire c’est une manière de penser. Il y a toujours des passages et toujours de la lumière ; il faut que l’architecture incarne l’activité future. Elle est là, non pour enfermer, mais pour honorer, pour dire cela d’une manière plus solennelle.
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NOTES 
(1) lorsque le cadeau a l’intérieur ne correspond pas à l'attente qu'avait créée le paquet cadeau.  
(2) lire « J'essaie donc de ne pas utiliser une structure avec des poteaux rectangulaires ou carrés »
(3)lire « Je ne donne pas aux murs uniquement la responsabilité de porter le bâtiment »

Photo et description de l'élève Ciriani à son lycée

 

Image extraite du "Labarum", catalogue du lycée publié en décembre 1954 à la fin de ses études secondaires.

TRADUCTION

 Il nous manquera, ce garçon à la "pinta". Chaque matin à 8h il se trimballait le long des couloirs, ses longues jambes semblant fatiguées, son visage exprimant l'angoisse de devoir retourner dans ces couloirs, son coeur malade devant l'atmosphère bourgeoise qui l'entourait.

"Kike" est un artiste. Pour citer Jules César, "Quand y aura-t-il un autre pareil? Jamais, jamais!"

  

PALAIS DE JUSTICE DE PONTOISE - Notice architecturale du dossier d'avant-projet détaillé - JAN 1999

 

Façade sur le boulevard Jean-Jaurès (escalier prévu au départ)

GÉNÉRALITES

·      Le palais de justice de Pontoise s’installe sur un terrain long de plus de 190 mètres axé nord-sud et suivant une dénivellation de 8 mètres jusqu’au belvédère qui surplombe le Boulevard Jean-Jaurès (au sud) de presque 10 mètres de hauteur.

·      Le terrain est coupé dans son milieu, qui forme aussi la partie la plus étroite du terrain, par une voie publique de desserte piétonne.

·      Deux segments de forme trapézoïdale se trouvent ainsi confrontés. Nous les avons reliés, par-dessus la vois piétonne, par une fine et transparente passerelle qui assure le rôle d’accueil central gérant toutes les situations distributives.

·      A partir de ce point nodal, nous avons disposé les halls – qui forment la tête des espaces juridictionnels – ainsi que les salles des pas perdus en diagonale croisée. Cette situation spatiale permet, en accédant au bâtiment nord comme au bâtiment sud, d’avoir toujours à sa gauche les pas perdus, et à sa droite les attentes publiques. Ce qui confère au palais une équivalence entre ses deux bâtiments, tout en produisant sur les côtés les plus longs des élévations variées et de même qualité. Cette oblique n’est autre qu’une grande transparence, qui s’initie tout en haut au nord-ouest, pour atteindre une apothéose visuelle en bas au sud-est.

C’est cette invention spatiale qui va, non seulement intégrer en son site la pratique du palais, mais aussi sédimenter la mémoire du lieu.

·      Par-dessus le pont-piéton de l’accueil, viennent franchir pour se rejoindre les deux bras des bâtiments nord et sud au niveau 2, dont la sous-face, éloignée de presque 7 mètres du niveau d’accès, fait bénéficier de son cadrage l’équerre haute de plus de 10 mètres du niveau 3.

Cette spatialité urbaine fait de l’entrée au palais un élément majeur de sa lecture et de sa pratique, et lui permet surtout de créer un événement urbain au bénéfice des simples passants, car ce lieu généreux explicite le mieux l’enjeu de notre palais : former un détonateur d’une nouvelle pratique urbaine à Pontoise. Cette place couverte publique confirme notre volonté de faire de l’accès au palais un moment de l’histoire urbaine de la ville.

·      Bien au sud, faisant face au centre historique, nous allons assumer une fonction de signal dans le paysage urbain, en transformant le belvédère du talus qui borde le Boulevard Jean-Jaurès, en socle d’une acropole dont le palais nous apparaîtra installée  avec la sérénité d’un temple.

·      A l’ouest, Place Nicolas-Flamel, se situe le niveau d’accès de plain-pied vers notre accueil central ; ce niveau va se maintenir jusqu’au sud pour surplomber de 1,40 mètre le belvédère, lui garantissant ainsi son statut d’espace public. Un nouvel escalier couché en diagonale sur ce talus va mieux gérer le flux circulatoire vers la Place Nicolas-Flamel, tout en assurant un caractère plus statique au belvédère.

·      La déclivité du terrain nous a conduit à situer les parkings sous le belvédère, sur trois niveaux au sud, et à organiser le secteur le plus sécuritaire du palais bien au nord – ce qui permet de bénéficier de la protection de ses cours enterrées.

Au-dessus du secteur de détention vont s’installer les salles d’audiences criminelles, pour avoir une relation directe et autonome. Un système de double sas permet au fourgon d’accéder au secteur protégé après avoir descendu la pente par la voie intérieure couverte.

·      Au sud de la Place Nicolas-Flamel, nous avons dégagé un jardin en contre-bas planté d’arbres, et séparé de la place par une jardinière plantée d’arbustes qui nous permet de dissimuler une clôture.

·      Un important dispositif de circulation verticale, intégré au parking, nous a permis de résoudre des problèmes liés aux accès de service de la restauration, qui nécessitent une hygiène et une autonomie très affirmées. L’accès au parking est maintenu sur le Boulevard Jean-Jaurès, au niveau -1 (NGF 57.51), en circuit descendant au niveau -2 (NGF 54.79), qui devient désormais le niveau de sortie sur la rue Victor-Hugo. Cette décision nous permet d’éloigner de 50 mètres la sortie du feu de croisement avec le boulevard, et donc de soulager le trafic.

A droite les salles d'audience (typique) à gauche l'administration (atypique)

De l’architecture urbaine, le palais de justice comme type

 Le programme du palais de justice est traduit en termes architecturaux en suivant une matrice conceptuelle, celle des éléments typiques et atypiques.

Nous rangerons dans la première catégorie, d’une manière générale, les éléments du programme qui nécessitent un grand espace, un espace formellement spécifique dont la fonction exige une apparence précise. Ces espaces particuliers vont conditionner leur enveloppe, vont donner forme à leur fonction et, en tant que tels, ils vont « informer ». Ce sont eux qui donnent son  identité au programme. Ici, se situent principalement les espaces d’accueil, les pas perdus et les salles d’audiences.

ICI LA FORME SUIT LA FONCTION

 Sont considérés comme espaces atypiques ceux dont la taille est réduite et la forme ordinaire : la forme répond aux besoins d’un nombre réduit de personnes et surtout à la nécessité de flexibilité. Ces espaces doivent ainsi pouvoir être interchangeables, ou pouvoir s’agrandir ou rétrécir. Le sens ou l’importance de ces espaces provient plutôt de leur positionnement dans l’édifice. D’où l’importance d’une modulation permettant des surfaces minima et maxima entre 10 et 40 m².

Nous devons donc prévoir une structure générale précédant les accommodations individuelles. Cette structure, très rationnelle mais aussi malléable, est chargée de l’adaptation au contexte urbain. C’est elle qui s’adapte à l’extérieur et qui contraint le programme dans sa volumétrie. Nous donnons une forme linéaire à ces volumes pour mieux intégrer les exigences programmatiques. Ici, se situent principalement les espaces du travail : les juridictions, la logistique et les services. 

ICI LA FONCTION SUIT LA FORME

 Ces espaces et ces volumes, ainsi déterminés, vont être représentés par des logiques de présence assez différenciées. Nous avons fait en sorte de former un contraste fort, sur une même élévation, entre les pans vitrés transparents qui montrent la générosité des pas perdus et leurs salles d’audiences, et les pans vitrés opaques qui protègent l’intimité des espaces de juridiction.

                                                                     Le typique

Salle des Pas Perdus Nord

L’événement unitaire majeur de l’édifice provient de la diagonale constituée des deux salles de pas perdus relayées par la passerelle de l’accueil central ; cette diagonale représente la partie la plus fréquentée par le public, et donne une lecture claire et immédiate de la complexité du programme, tout en gardant une unité formelle.

Pour ce faire, nous avons favorisé une grande hauteur sous plafond (plus de 7 mètres en moyenne), et nous voulons que ce plafond, en béton blanc, apparaisse très pur, dégagé des servitudes techniques d’éclairage, de ventilation ou de sécurité ; nous voulons également qu’il bénéficie d’une structure porteuse[1] peu visible, ceci afin qu’il assume très fortement son rôle de couverture unitaire. Soulagé des responsabilités physiques, peu assujetti aux contraintes de la gravité, ce plafond dégage ainsi une grande sérénité.

 Les parois extérieures de ces lieux sont constituées de pans vitrés de grandes dimensions qui favorisent une grande transparence, à laquelle nous avons fourni une protection solaire adéquate.[2]

 Sous le même grand plan horizontal protecteur, se trouvent les salles d’audiences. Ces salles, baignées de lumière naturelle, vont nous permettre de véhiculer l’idée d’une transparence de la justice, en même temps qu’une sensation d’ouverture spatiale – créant idéalement un « dehors couvert ». Vues de l’extérieur, ces salles laissent filer le vélum impeccable du toit commun ; cette libération du toit est aidé par la finesse de la structure périphérique, équivalente sur ses quatre côtés du fait du vitrage continu en partie supérieure.[3] Cette équivalence évoque symboliquement celle de tous face à la justice – justice dont l’emplacement apparaît sans emphase, proche du citoyen, en pleine lumière.

 Ces salles sont construites en structure de béton blanc avec des finitions, soit en remplissage de bois à l’intérieur et dans les sas d’accès, soit d’une fine couche de "stucco antico" dont les couleurs blanc cassé et vert amande seront dominantes.

 Des patios linéaires plantés d’arbres à feuillage et de forme verticaux délimitent les accès privés des salles et de leurs annexes vis-à-vis des espaces de bureaux des juridictions. Cette disposition spatiale garantit la liberté et l’autonomie des formes annulaires des salles, en même temps que leur protection acoustique.

La salle double du bâtiment sud, regroupant la salle d’audiences commerciales et celle des audiences civiles polyvalentes, a été disposée parallèlement aux salles des pas perdus, le long de la rue Victor-Hugo au lieu de perpendiculairement, comme précédemment indiqué dans l’APS. Ceci, afin d’améliorer les dispositifs d’accès et de réduire le retour plein sud de la salle des pas perdus. Cette disposition nous permet, parallèlement, de réussir une impeccable séparation entre les locaux dits typiques et ceux dits atypiques.

 Une autre qualité a été apportée au bâtiment sud, par la permutation des programmes des niveaux inférieurs, qui évite que la servitude technique des cuisines de la restauration traverse le silence des salles de lecture de la bibliothèque. Avec, comme avantage supplémentaire, la protection (par des parois opaques) des deux programmes : la salle de restauration s’ouvrant de plain-pied sur le jardin, face à la Place Nicolas-Flamel que surplombent les salles de lecture de la bibliothèque.

Le socle du talus du belvédère au sud-est du site éloigne les grandes façades du typique de toute possibilité d’assurer leur nettoyage et entretien depuis la rue.[4] C’est pour cette raison qu’une nacelle verticale a été prévue dans un circuit sur rail passant entre les poteaux extérieurs et la façade vitrée. En stationnement, cet élément transparent et métallique se « gare » à l’intérieur du volume de la gaine qui sépare la salle du conseil de celle des pas perdus sud.

 La toiture de la passerelle centrale (accueil) est constituée de deux couches de verre : l’extérieur en plaques d’Émalit (feuille de verre avec une couleur émaillée sur la surface inférieure) et l’intérieur en verre translucide assurant la fonction d’éclairage artificiel. La transparence de cette toiture fut abandonnée, car les contraintes techniques (pentes de la verrière ; thermie) nous paraissant hors de  proportion avec l’effet final.

 Un mobilier ad hoc sera créé pour les entretiens « libres » dans les salles des pas perdus. Ils auront pour mission de stabiliser le flux de cet espace, d’assurer une certaine intimité, ainsi qu’un rôle de « créateurs d’ombres », ou de brise-soleil intérieurs, surtout pour la salle des pas perdus sud.

L’atypique

Circulation de la zone bureaux 

 Le module est le maître mot de l’atypique. Il permet d’accommoder autant les surfaces d’un programme que les dimensions liées à son ergonomie. De longs tâtonnements nous ont poussé finalement à articuler le module, non seulement avec les hauteurs des marches d’escalier, les hauteurs des protections des toitures, toujours plates, les cadrages visuels depuis l’intérieur, mais surtout avec les croisements dans l’espace des ponts de l’atypique au-dessus de l’accueil central. Nous sommes donc en mesure de « croiser » dans l’espace un module de 0,90 cm [5] pour les espaces fonctionnels horizontaux, avec une plaque d’Émalit de 0,90 x 1,60 m, qui devient l’élément principal des façades de l’atypique.[6]

 Pour la distribution des espaces de travail, nous avons essayé, dans la mesure du possible, d’installer ces modules (0,90 x 5,62 m) en vis-à-vis, séparés par une double circulation encadrant les espaces aveugles du programme, à savoir : attente des visiteurs, entretiens des avocats, reprographie, stockage, archives, gaines techniques, etc.

La structure de l’atypique se plie strictement à cette logique : les parois extérieures sont plutôt en membrane de béton perforé, selon les exigences des ouvertures des bureaux ; les couloirs sont tenus plutôt par des points porteurs contreventés en partie centrale. Ceci nous permet de minimiser l’impact de la structure sur la flexibilité des cloisons. L’imposte vitrée systématique nous permet de décomposer à la verticale le cloisonnement et les menuiseries, pour ainsi véhiculer « visuellement » cette flexibilité.

 Les espaces de circulation de tout le palais seront en marbre reconstitué sans veinage, de couleur blanche, marquant ainsi l’unité qui doit exister, même entre typique et atypique. En revanche, l’intérieur des espaces individuels de travail sera en moquette, et les parois en tissu, pour des raisons d’acoustique. De même pour les plafonds suspendus, en plâtre perforé grand module, laqués blanc. Nous prévoyons aussi une pièce verticale vitrée de 18 cm (correspondant à la largeur du poteau) en tête de cloison, pour les cas où il n’y a pas de poteau en face, côté façade.

La structure des ponts atypiques a été étudiée pour éviter, dans la mesure du possible, une rupture dans la lecture des façades entre les parties ancrées au sol par la fine membrane et les parois (poutres Veerender) franchissant le vide. Un module vertical opacifié toutes les trois trames vides a dû être imposé dans la plupart des élévations. La sous-face de ces volumes aériens seront finis par des pré-dalles en béton blanc suspendues depuis la dalle principale : la permanence des sous-faces est impérative.

 Les façades de l’atypique sont constituées d’un revêtement verrier Émalit , servant à protéger l'isolant qui évite tout pont thermique au bâtiment. Ces plaques d’Émalit sont présentées à la verticale : larges de 0,90 et hautes de 1,60 m, elles sont tenues en haut par de fines pinces ou par des bavettes en cuivre naturel ; la partie inférieure est tenue par des capuchons de métal laqué ayant pour fonction d’articuler fermement la plaque à la membrane de béton en arrière. Les menuiseries en aluminium laqué auront des stores à lamelles entre les feuilles du double vitrage, créant un effet de pâle opacité de l’extérieur, ainsi qu’une parfaite et douce abstraction entre les parties opaques et transparentes.

Les lignes horizontales en cuivre naturel, qui retiennent les plaques ou protègent le bâtiment (couvertines), vont intervenir dans la lecture du bâtiment en insistant sur le graphisme horizontal en perspective et en équilibrant la verticalité des plaques, frontalement.

                                                             La pierre unitaire[7]

 Un granit d’apparence régulière, ou une pierre suffisamment dure, doit recouvrir toutes les surfaces publiques du palais : le socle belvédère, les emmarchements, le soubassement le long de la rue Victor-Hugo, face à toutes les rues et places. Même sur les petites surfaces. Car ces surfaces doivent créer un effet de grande simplicité, une élégance tranquille pour les sols publics, afin de leur conférer une dignité sereine sans ostentation aucune.

 

NOTES

 [1] La structure porteuse est reportée en périphérie pour diminuer son impact et se faire relayer par les voiles verticaux des petites salles et les fins poteaux périphériques des grandes salles d’audiences.

[2] Pour la salle nord-ouest des pas perdus, nous avons profité de la nécessité d’une rampe périphérique pour articuler horizontalement un volume bas vitré, dont le traitement du verre diffère en ce qu’il est en partie réfléchissant. Pour la salle sud-est des pas perdus, un portique-store est installé à l’intérieur, ainsi que des verres inclinés dans leur moitié inférieure, le tout sous le grand porte-à-faux du toit.

[3] Entretien qui sera assuré par des entreprises privées. 

[4] Un dispositif assez invisible nous permet d’utiliser les parois de lumière en verre, séparées de 25 cm entre les deux nus de la structure, comme des diffuseurs de ventilation, ou des pièges à sons, si l’on perfore les parois transparentes.

 [5] Cette trame de travail nous permet, avec une profondeur maximum de 5,62 m, d'accommoder les surfaces les plus courantes du programme: 3 modules pour les surfaces de 12-15 m², 4 modules pour 20 m², 5 modules pour 25 m², etc. 

[6] Trois modules de 2,70 d’entraxe nous amènent à déterminer le carré de 2,60 x 2,60 m de hauteur sous plafond, qui devient la section minimum.

[7] Qui doit, entre autres, intégrer la paroi en pierre où se trouve le blason.

 

Façade sur le boulevard Jean-Jaurès (escalier définitif)

N.B. Les illustrations ont été ajoutées pour le blog.