TRADUCTION
Il nous manquera, ce garçon à la "pinta". Chaque matin à 8h il se trimballait le long des couloirs, ses longues jambes semblant fatiguées, son visage exprimant l'angoisse de devoir retourner dans ces couloirs, son coeur malade devant l'atmosphère bourgeoise qui l'entourait.
"Kike" est un artiste. Pour citer Jules César, "Quand y aura-t-il un autre pareil? Jamais, jamais!"
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| Façade sur le boulevard Jean-Jaurès (escalier prévu au départ) |
GÉNÉRALITES
· Le palais de justice de Pontoise s’installe sur un terrain long de plus de 190 mètres axé nord-sud et suivant une dénivellation de 8 mètres jusqu’au belvédère qui surplombe le Boulevard Jean-Jaurès (au sud) de presque 10 mètres de hauteur.
· Le terrain est coupé dans son milieu, qui forme aussi la partie la plus étroite du terrain, par une voie publique de desserte piétonne.
· Deux segments de forme trapézoïdale se trouvent ainsi confrontés. Nous les avons reliés, par-dessus la vois piétonne, par une fine et transparente passerelle qui assure le rôle d’accueil central gérant toutes les situations distributives.
· A partir de ce point nodal, nous avons disposé les halls – qui forment la tête des espaces juridictionnels – ainsi que les salles des pas perdus en diagonale croisée. Cette situation spatiale permet, en accédant au bâtiment nord comme au bâtiment sud, d’avoir toujours à sa gauche les pas perdus, et à sa droite les attentes publiques. Ce qui confère au palais une équivalence entre ses deux bâtiments, tout en produisant sur les côtés les plus longs des élévations variées et de même qualité. Cette oblique n’est autre qu’une grande transparence, qui s’initie tout en haut au nord-ouest, pour atteindre une apothéose visuelle en bas au sud-est.
C’est cette invention spatiale qui va, non seulement intégrer en son site la pratique du palais, mais aussi sédimenter la mémoire du lieu.
· Par-dessus le pont-piéton de l’accueil, viennent franchir pour se rejoindre les deux bras des bâtiments nord et sud au niveau 2, dont la sous-face, éloignée de presque 7 mètres du niveau d’accès, fait bénéficier de son cadrage l’équerre haute de plus de 10 mètres du niveau 3.
Cette spatialité urbaine fait de l’entrée au palais un élément majeur de sa lecture et de sa pratique, et lui permet surtout de créer un événement urbain au bénéfice des simples passants, car ce lieu généreux explicite le mieux l’enjeu de notre palais : former un détonateur d’une nouvelle pratique urbaine à Pontoise. Cette place couverte publique confirme notre volonté de faire de l’accès au palais un moment de l’histoire urbaine de la ville.
· Bien au sud, faisant face au centre historique, nous allons assumer une fonction de signal dans le paysage urbain, en transformant le belvédère du talus qui borde le Boulevard Jean-Jaurès, en socle d’une acropole dont le palais nous apparaîtra installée avec la sérénité d’un temple.
· A l’ouest, Place Nicolas-Flamel, se situe le niveau d’accès de plain-pied vers notre accueil central ; ce niveau va se maintenir jusqu’au sud pour surplomber de 1,40 mètre le belvédère, lui garantissant ainsi son statut d’espace public. Un nouvel escalier couché en diagonale sur ce talus va mieux gérer le flux circulatoire vers la Place Nicolas-Flamel, tout en assurant un caractère plus statique au belvédère.
· La déclivité du terrain nous a conduit à situer les parkings sous le belvédère, sur trois niveaux au sud, et à organiser le secteur le plus sécuritaire du palais bien au nord – ce qui permet de bénéficier de la protection de ses cours enterrées.
Au-dessus du secteur de détention vont s’installer les salles d’audiences criminelles, pour avoir une relation directe et autonome. Un système de double sas permet au fourgon d’accéder au secteur protégé après avoir descendu la pente par la voie intérieure couverte.
· Au sud de la Place Nicolas-Flamel, nous avons dégagé un jardin en contre-bas planté d’arbres, et séparé de la place par une jardinière plantée d’arbustes qui nous permet de dissimuler une clôture.
· Un important dispositif de circulation verticale, intégré au parking, nous a permis de résoudre des problèmes liés aux accès de service de la restauration, qui nécessitent une hygiène et une autonomie très affirmées. L’accès au parking est maintenu sur le Boulevard Jean-Jaurès, au niveau -1 (NGF 57.51), en circuit descendant au niveau -2 (NGF 54.79), qui devient désormais le niveau de sortie sur la rue Victor-Hugo. Cette décision nous permet d’éloigner de 50 mètres la sortie du feu de croisement avec le boulevard, et donc de soulager le trafic.
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| A droite les salles d'audience (typique) à gauche l'administration (atypique) |
De l’architecture urbaine, le palais de justice comme type
Le programme du palais de justice est traduit en termes architecturaux en suivant une matrice conceptuelle, celle des éléments typiques et atypiques.
Nous rangerons dans la première catégorie, d’une manière générale, les éléments du programme qui nécessitent un grand espace, un espace formellement spécifique dont la fonction exige une apparence précise. Ces espaces particuliers vont conditionner leur enveloppe, vont donner forme à leur fonction et, en tant que tels, ils vont « informer ». Ce sont eux qui donnent son identité au programme. Ici, se situent principalement les espaces d’accueil, les pas perdus et les salles d’audiences.
ICI LA FORME SUIT LA FONCTION
Sont considérés comme espaces atypiques ceux dont la taille est réduite et la forme ordinaire : la forme répond aux besoins d’un nombre réduit de personnes et surtout à la nécessité de flexibilité. Ces espaces doivent ainsi pouvoir être interchangeables, ou pouvoir s’agrandir ou rétrécir. Le sens ou l’importance de ces espaces provient plutôt de leur positionnement dans l’édifice. D’où l’importance d’une modulation permettant des surfaces minima et maxima entre 10 et 40 m².
Nous devons donc prévoir une structure générale précédant les accommodations individuelles. Cette structure, très rationnelle mais aussi malléable, est chargée de l’adaptation au contexte urbain. C’est elle qui s’adapte à l’extérieur et qui contraint le programme dans sa volumétrie. Nous donnons une forme linéaire à ces volumes pour mieux intégrer les exigences programmatiques. Ici, se situent principalement les espaces du travail : les juridictions, la logistique et les services.
ICI LA FONCTION SUIT LA FORME
Ces espaces et ces volumes, ainsi déterminés, vont être représentés par des logiques de présence assez différenciées. Nous avons fait en sorte de former un contraste fort, sur une même élévation, entre les pans vitrés transparents qui montrent la générosité des pas perdus et leurs salles d’audiences, et les pans vitrés opaques qui protègent l’intimité des espaces de juridiction.
Le typique
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| Salle des Pas Perdus Nord |
L’événement unitaire majeur de l’édifice provient de la diagonale constituée des deux salles de pas perdus relayées par la passerelle de l’accueil central ; cette diagonale représente la partie la plus fréquentée par le public, et donne une lecture claire et immédiate de la complexité du programme, tout en gardant une unité formelle.
Pour ce faire, nous avons favorisé une grande hauteur sous plafond (plus de 7 mètres en moyenne), et nous voulons que ce plafond, en béton blanc, apparaisse très pur, dégagé des servitudes techniques d’éclairage, de ventilation ou de sécurité ; nous voulons également qu’il bénéficie d’une structure porteuse[1] peu visible, ceci afin qu’il assume très fortement son rôle de couverture unitaire. Soulagé des responsabilités physiques, peu assujetti aux contraintes de la gravité, ce plafond dégage ainsi une grande sérénité.
Les parois extérieures de ces lieux sont constituées de pans vitrés de grandes dimensions qui favorisent une grande transparence, à laquelle nous avons fourni une protection solaire adéquate.[2]
Sous le même grand plan horizontal protecteur, se trouvent les salles d’audiences. Ces salles, baignées de lumière naturelle, vont nous permettre de véhiculer l’idée d’une transparence de la justice, en même temps qu’une sensation d’ouverture spatiale – créant idéalement un « dehors couvert ». Vues de l’extérieur, ces salles laissent filer le vélum impeccable du toit commun ; cette libération du toit est aidé par la finesse de la structure périphérique, équivalente sur ses quatre côtés du fait du vitrage continu en partie supérieure.[3] Cette équivalence évoque symboliquement celle de tous face à la justice – justice dont l’emplacement apparaît sans emphase, proche du citoyen, en pleine lumière.
Ces salles sont construites en structure de béton blanc avec des finitions, soit en remplissage de bois à l’intérieur et dans les sas d’accès, soit d’une fine couche de "stucco antico" dont les couleurs blanc cassé et vert amande seront dominantes.
Des patios linéaires plantés d’arbres à feuillage et de forme verticaux délimitent les accès privés des salles et de leurs annexes vis-à-vis des espaces de bureaux des juridictions. Cette disposition spatiale garantit la liberté et l’autonomie des formes annulaires des salles, en même temps que leur protection acoustique.
La salle double du bâtiment sud, regroupant la salle d’audiences commerciales et celle des audiences civiles polyvalentes, a été disposée parallèlement aux salles des pas perdus, le long de la rue Victor-Hugo au lieu de perpendiculairement, comme précédemment indiqué dans l’APS. Ceci, afin d’améliorer les dispositifs d’accès et de réduire le retour plein sud de la salle des pas perdus. Cette disposition nous permet, parallèlement, de réussir une impeccable séparation entre les locaux dits typiques et ceux dits atypiques.
Une autre qualité a été apportée au bâtiment sud, par la permutation des programmes des niveaux inférieurs, qui évite que la servitude technique des cuisines de la restauration traverse le silence des salles de lecture de la bibliothèque. Avec, comme avantage supplémentaire, la protection (par des parois opaques) des deux programmes : la salle de restauration s’ouvrant de plain-pied sur le jardin, face à la Place Nicolas-Flamel que surplombent les salles de lecture de la bibliothèque.
Le socle du talus du belvédère au sud-est du site éloigne les grandes façades du typique de toute possibilité d’assurer leur nettoyage et entretien depuis la rue.[4] C’est pour cette raison qu’une nacelle verticale a été prévue dans un circuit sur rail passant entre les poteaux extérieurs et la façade vitrée. En stationnement, cet élément transparent et métallique se « gare » à l’intérieur du volume de la gaine qui sépare la salle du conseil de celle des pas perdus sud.
La toiture de la passerelle centrale (accueil) est constituée de deux couches de verre : l’extérieur en plaques d’Émalit (feuille de verre avec une couleur émaillée sur la surface inférieure) et l’intérieur en verre translucide assurant la fonction d’éclairage artificiel. La transparence de cette toiture fut abandonnée, car les contraintes techniques (pentes de la verrière ; thermie) nous paraissant hors de proportion avec l’effet final.
Un mobilier ad hoc sera créé pour les entretiens « libres » dans les salles des pas perdus. Ils auront pour mission de stabiliser le flux de cet espace, d’assurer une certaine intimité, ainsi qu’un rôle de « créateurs d’ombres », ou de brise-soleil intérieurs, surtout pour la salle des pas perdus sud.
L’atypique
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| Circulation de la zone bureaux |
Le module est le maître mot de l’atypique. Il permet d’accommoder autant les surfaces d’un programme que les dimensions liées à son ergonomie. De longs tâtonnements nous ont poussé finalement à articuler le module, non seulement avec les hauteurs des marches d’escalier, les hauteurs des protections des toitures, toujours plates, les cadrages visuels depuis l’intérieur, mais surtout avec les croisements dans l’espace des ponts de l’atypique au-dessus de l’accueil central. Nous sommes donc en mesure de « croiser » dans l’espace un module de 0,90 cm [5] pour les espaces fonctionnels horizontaux, avec une plaque d’Émalit de 0,90 x 1,60 m, qui devient l’élément principal des façades de l’atypique.[6]
Pour la distribution des espaces de travail, nous avons essayé, dans la mesure du possible, d’installer ces modules (0,90 x 5,62 m) en vis-à-vis, séparés par une double circulation encadrant les espaces aveugles du programme, à savoir : attente des visiteurs, entretiens des avocats, reprographie, stockage, archives, gaines techniques, etc.
La structure de l’atypique se plie strictement à cette logique : les parois extérieures sont plutôt en membrane de béton perforé, selon les exigences des ouvertures des bureaux ; les couloirs sont tenus plutôt par des points porteurs contreventés en partie centrale. Ceci nous permet de minimiser l’impact de la structure sur la flexibilité des cloisons. L’imposte vitrée systématique nous permet de décomposer à la verticale le cloisonnement et les menuiseries, pour ainsi véhiculer « visuellement » cette flexibilité.
Les espaces de circulation de tout le palais seront en marbre reconstitué sans veinage, de couleur blanche, marquant ainsi l’unité qui doit exister, même entre typique et atypique. En revanche, l’intérieur des espaces individuels de travail sera en moquette, et les parois en tissu, pour des raisons d’acoustique. De même pour les plafonds suspendus, en plâtre perforé grand module, laqués blanc. Nous prévoyons aussi une pièce verticale vitrée de 18 cm (correspondant à la largeur du poteau) en tête de cloison, pour les cas où il n’y a pas de poteau en face, côté façade.
La structure des ponts atypiques a été étudiée pour éviter, dans la mesure du possible, une rupture dans la lecture des façades entre les parties ancrées au sol par la fine membrane et les parois (poutres Veerender) franchissant le vide. Un module vertical opacifié toutes les trois trames vides a dû être imposé dans la plupart des élévations. La sous-face de ces volumes aériens seront finis par des pré-dalles en béton blanc suspendues depuis la dalle principale : la permanence des sous-faces est impérative.
Les façades de l’atypique sont constituées d’un revêtement verrier Émalit , servant à protéger l'isolant qui évite tout pont thermique au bâtiment. Ces plaques d’Émalit sont présentées à la verticale : larges de 0,90 et hautes de 1,60 m, elles sont tenues en haut par de fines pinces ou par des bavettes en cuivre naturel ; la partie inférieure est tenue par des capuchons de métal laqué ayant pour fonction d’articuler fermement la plaque à la membrane de béton en arrière. Les menuiseries en aluminium laqué auront des stores à lamelles entre les feuilles du double vitrage, créant un effet de pâle opacité de l’extérieur, ainsi qu’une parfaite et douce abstraction entre les parties opaques et transparentes.
Les lignes horizontales en cuivre naturel, qui retiennent les plaques ou protègent le bâtiment (couvertines), vont intervenir dans la lecture du bâtiment en insistant sur le graphisme horizontal en perspective et en équilibrant la verticalité des plaques, frontalement.
La pierre unitaire[7]
Un granit d’apparence régulière, ou une pierre suffisamment dure, doit recouvrir toutes les surfaces publiques du palais : le socle belvédère, les emmarchements, le soubassement le long de la rue Victor-Hugo, face à toutes les rues et places. Même sur les petites surfaces. Car ces surfaces doivent créer un effet de grande simplicité, une élégance tranquille pour les sols publics, afin de leur conférer une dignité sereine sans ostentation aucune.
NOTES
[1] La structure porteuse est reportée en périphérie pour diminuer son impact et se faire relayer par les voiles verticaux des petites salles et les fins poteaux périphériques des grandes salles d’audiences.
[2] Pour la salle nord-ouest des pas perdus, nous avons profité de la nécessité d’une rampe périphérique pour articuler horizontalement un volume bas vitré, dont le traitement du verre diffère en ce qu’il est en partie réfléchissant. Pour la salle sud-est des pas perdus, un portique-store est installé à l’intérieur, ainsi que des verres inclinés dans leur moitié inférieure, le tout sous le grand porte-à-faux du toit.
[3] Entretien qui sera assuré par des entreprises privées.
[4] Un dispositif assez invisible nous permet d’utiliser les parois de lumière en verre, séparées de 25 cm entre les deux nus de la structure, comme des diffuseurs de ventilation, ou des pièges à sons, si l’on perfore les parois transparentes.
[5] Cette trame de travail nous permet, avec une profondeur maximum de 5,62 m, d'accommoder les surfaces les plus courantes du programme: 3 modules pour les surfaces de 12-15 m², 4 modules pour 20 m², 5 modules pour 25 m², etc.
[6] Trois modules de 2,70 d’entraxe nous amènent à déterminer le carré de 2,60 x 2,60 m de hauteur sous plafond, qui devient la section minimum.
[7] Qui doit, entre autres, intégrer la paroi en pierre où se trouve le blason.
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| Façade sur le boulevard Jean-Jaurès (escalier définitif) |
Dans le cadre du dossier "La fièvre des musées" publié les 2, 3 et 4 février 1993, signé Michel Guerrin et Emmanuel de Roux, un espace était consacrée à cet interview de Ciriani dans le troisième volet.
Auteur du Mémorial de la Grande Guerre à Péronne (Somme) et de l'Institut de recherche sur la Provence antique d'Arles (IRPA), l'architecte Henri Ciriani explique ici sa conception d'un bâtiment voué à l'art.
"Ma pensée muséale a été façonnée par le Musée d'Arles, la ville en France où les vestiges romains sont les plus importants. Il n'existe pas, ailleurs, de confrontation aussi redoutable avec Rome qui a inventé la civilisation -- elle a réussi à faire un tout des autres cultures. Il fallait donc inventer autre chose. Se tourner vers la permanence du site, vers la géographie: le Midi, c'est le Mistral, un vent qui nettoie tout et laisse le ciel d'une limpidité absolue dans une lumière éblouissante. Mais la romanité nous a appris que les figures architecturales doivent être simples pour être identifiées. J'ai choisi le triangle -- une figure qui n'existe pas à Rome et qui est une obsession de l'architecture moderne. Les Romains recouvraient leurs monuments de marbre pour des questions d'ampleur visuelle. Pour retrouver cette idée, j'ai utilisé l'Emalit, le verre émaillé.
Le triangle m'a permis de dégager un concept d'entrée: d'un côté le culturel, de l'autre le scientifique. Pour chacun, un bâtiment. Entre les deux, le musée proprement dit qui s'ouvre sur le fleuve. Ce qui fonctionne difficilement dans les musées utilisant des bâtiments "réaffectés", c'est l'entrée, d'où l'on doit percevoir toute la complexité du lieu. Longtemps, les architectes ont dû se référer à l'unique musée construit selon ce principe: le Musée d'art moderne de New-York, le MOMA, qui avait tiré la leçon de la seule invention architecturale américaine, le lobby, ou hall, de l'hôtel new-yorkais. Mais si l'entrée du musée es un espace urbain intérieur, c'est aussi l'enceinte d'un lieu sacré. Il faut donc faire en sorte que le public soit affranchi du "terrorisme culturel" qui l'empêche d'aller plus avant.
"Le lieu de la verité"
Les collections s'étalent sur un seul niveau à cause de leurs poids. La muséographie est rythmée par la couleur et les matériaux. La lumière est naturelle --Frank Lloyd Wright et Le Corbusier sont les premiers à avoir compris que le musée est une circulation de la lumière naturelle -- diffusée de façon homogène comme dans une usine grâce aux verrires situées à plus de 5 mèètres de hauteur. Elles sont assez éloignées des têtes pour qu'on puisse s'imaginer être dans u n espace sans toit, come dans une clairière.
Avec le conservateur Jean-Maurice Rouquette, je n'ai jamais eu le moindfièèvrere problème quant à la modernité affichée du bâtiment: le concours a été remporté en pleine période post-moderne où les colonnettes poussaient un peu partout. Souvent, les conservateurs se méfient des architectes: si le peintre est très bon, il fait oublier l'architecture, mais ils aimeraient bien que l'architecture soit neutre pour que les petits maîtres aient eux aussi leurs chances.
Le musée, tout comme une église, est un lieu où l'on s'attend à ce qu'il y ait de l'architecture. Il ne procède pas d'un prototype, comme l'hôpital par exemple. Son origine c'est soit la ruine, soit le palais. Le programme est entouré d'une aura quasi religieuse. Le musée c'est le lieu de la vérité, de l'original, non pas de l'image reproductible, mais de l'unique. Il n'a pas de concurrent. Beaucoup de maisons de la culture se sont effondrées parce qu'elles étaient bâties autour d'un théâtre férocement concurrencé par le cinéma et la télévision. Pourquoi tant de visiteurs préfèrent-t-ils acheter un livre d'art au musée plutôt que dans une librairie? Le choix qu'ils y font leur semble meilleur, parce que le musée dit la verité."
Propos recueillis par Emmanuel de Roux
EXTRAITS DU COLLOQUE ORGANISÉ PAR LES CAHIERS HABITAT ET DÉMOCRATIE À HYÈRES LES 3-4-5 JUIN 1988
Le samedi après-midi à 13 heures, intervention de Ciriani:
Vous devez avoir faim. Je vais essayer de conclure cette matinée en vous apportant de la nourriture.
Nous avons vu énormément d'architectures, et il est très difficile de passer d'un discours à l'autre, d'une formalisation à l'autre, sans au moins sortir prendre un café. Je vais laisser cette image quelques temps, en manière de pause. Ce sont des bâtiments linéaires, et c'est mon histoire: je ne fais que des lignes. Tracer une ligne est un problème immense.
La chronologie de ces projets montre bien que l'architecture est dépendante d'autre chose que d'elle-même, et plus précisément, comment la taille des opérations s'est réduite en France, de 1971 à 1980, depuis les premiers grands concours nationaux, l'époque du réveil de l'architecture.
Je tiens à le souligner, ce réveil a été mené presque exclusivement par les écoles d'architecture. Elles ont réalisé un travail considérable, juste avant 68, et surtout après 68, pour reconquérir l'espace public, pour donner de l'urbanité à l'architecture, et même, comme c'est mon cas, pour lui trouver une autonomie.
Ce qui a été gagné dans les années 70 est aujourd'hui très souvent perverti et dévié. L'époque est à la confusion et à l'amalgame, symétrique de l'amalgame de 68, où autorité et maîtrise ont été confondues. Cet amalgame est fait maintenant dans nos travaux, entre discipline et métier, ce dont souffre la France.
(Ciriani présente le projet qu'il a réalisé dans la Ville Nouvelle de Marne-la-Vallée"
Voilà un espace moderne.
C'est mon premier travail, que j'ai dû faire dans l'angoisse de devenir, si je ne parvenais pas à la construire, le N° du hit-parade de l'architecture de papier en France.
Parmi ceux d'entre nous, qui nous préoccupions d'architecture, très peu avaient la possibilité de construire. Aussi, dans ces bâtiments, ne se se représentent pas seulement ma logique, et mes obsessions: j'ai dû assumer 10 années de réflexion collective sur l'architecture.
(Après avoir situé la commande, il poursuit:)
La Ville Nouvelle , c'est un espace ingérable, essentiellement homogène et non qualifié. Ces bâtiments devaient être un front d'urbanisation. Mais nous ne savions pas ce qui allait venir en face. C'est le drame des Villes Nouvelles: on finit un bâtiment, on se couche et on prie. A la limite, nos bâtiments pouvaient rester seuls.
Il fallait créer une présence, des bâtiments en attente de leurs articulations urbaines, mais suffisamment puissants pour pouvoir tenir eux-seuls tout le quartier.
Cette problématique, j'ai pris le parti de l'assumer avec une figure très simple: 3 petites lignes assemblées en T. J'avais comme support la liaison organique de la ville nouvelle, et un bouclage routier. Le T a été placé en rapport à cette seule réalité du site. A l'endroit où le réseau routier et le réseau piétonnier se croisent, j'ai choisi de créer un seuil qui permet d'entrer dans une intimité. C'est un grand espace extrêmement dessiné, et déclaré "célébration des H.L.M."
Je fais la démonstration qu'avec une figure simple, un T, on peut faire et tenir des espaces, qualifiés différemment et fortement, si un travail est fait sur l'architecture. Je suis de plus en plus convaincu qu'il faut pour l'urbanisme une idée très simple, et ensuite, passer son temps à faire l'architecture.
Propos extraits d'un compte-rendu du colloque. Le titre est celui de la revue.
Petit retour en arrière pour rappeler l'état des espaces avant l'intervention de l'architecte lorsqu'il est appelé à rénover, la livraison en septembre 2013, et l'histoire postérieure au chantier.
Janvier 2013 pendant la démolition - photo Google Maps
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| Octobre 2013 - © Marcela Espejo |
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| Août 2023 - photo Google Maps |
La cliente, sans consulter l'architecte, décida de "corriger la façade" à son goût: d'abord le rouge et les couleurs complémentaires furent changés pour une couleur de fèces humaines, puis elle a fait disparaître la ligne de faîtage virtuelle qui était un élément essentiel de la façade.
La notion de projet regroupe à la fois une doctrine architecturale, une éthique de l'enseignement et des principes théoriques.
En disant qu'on ne peut parler du projet que si l'on en fait, on pose la pratique comme source (d'oxygène) et, pourquoi pas, mesure du jugement.
Il faut insister sur la nécessité de développer l'appétit du projet.
Ceci implique un contexte et une attitude liés à la structure de l'équipe enseignante, et une forme de philosophie : faire un projet c'est ne pas accepter le monde comme il est et inspirer une volonté de faire un projet sur lui.
La qualité d'une école se mesure à l'appétit développé. Il s'agit là de l'école dans son ensemble non plus de l'enseignement d'un seul, ou d'un groupe d'enseignants à l'intérieur de cette même école ; c'est la question essentielle de la structure, du fonctionnement d'une école dans son ensemble. Pour illustrer ceci, il est utile de dénoncer le danger de deux maîtres-mots que sont le pluralisme et l'isolement. Le développement de cet appétit dépend du dosage de l'un et de l'autre, plus précisément d'un contexte où l'on n'apprend pas tout, mais où un cadre limité est défini et cohérent. Les anglosaxons sont pluralistes ; nous sommes les spécialistes de la révolution méconnue, car nous nommons les choses ; pour cela il faut être "plus d'un", car on est alors obligé de nommer. Etre "plus un" est une caractéristique de la structure du groupe UNO.
La doctrine et le projet
La période prémoderne a des règles, des traités efficaces. La période moderne a refusé les traités, ce qui entraîne pour l'enseignement une quasi impossibilité d'enseigner. Peut-on enseigner sans règles ? Les règles traduisent un académisme. Faire une architecture historienne ou contextuelle n'est pas faire un projet, c'est appliquer un savoir à cette activité. Faire un studio n'est pas nécessaire pour enseigner cette architecture. Mais l'architecture moderne n'est que projet. Enseigner "en studio", enseigner le projet sans règles est difficile.
Le carré
L'exemple du carré de Michel-Ange illustre la différence entre le moderne et le prémoderne.
Ainsi, l'épaisseur du trait des murs dessinés en plan déterminait ce que devait être le volume pour Michel-Ange. Aujourd'hui un carré n'a pas de dimension, il détermine une aire virtuelle de travail et le problème essentiel est de savoir placer la première opacité. La décision, les actes volontaires, les dessins de représentation, vont être des opacités, de la matière non perméable, pas transparente. La décision, c'est autour de l'opaque qu'elle se joue. Tout ce qui va être fait ensuite va être de placer des opacités. Pour le reste, on a les moyens techniques de réaliser tout ce qu'on veut. Un étudiant est dans la liberté totale. Un certain nombre de doctrines contemporaines, ainsi que d'attitudes héritées de la pensée beaux-arts, invitent à une grande dispersion, un éclectisme où la créativité est mise en avant. Dans ce séminaire, il y a assez de pensée pour qu'on puisse tout résoudre...
Alors que la seule et unique manière de savoir qui l'on est, est de se confronter à une cohérence. Se confronter à une myriade de points de vue est, je crois, absolument nocif. Le système des "visitings" et des conférences est déstabilisant car les étudiants reconnaissent, pour beaucoup en tout cas, que chaque fois que quelqu'un de nouveau vient leur parler, ils pensent qu'il a raison, parce qu'ils sont séduits. Un enseignant est quelqu'un de fragile, les gens ne le savent pas. A UNO, il y a quatre enseignants : on fait les studios à deux et on interchange les places pour tester la validité de notre cursus. Il faut être solides pour résister aux tentatives de déstabilisation par le monde extérieur.
Le cursus
Nous sommes dans une société libertaire, l'étudiant en a gagné les avantages. Alors il faut faire face à cette grande liberté, lui offrir presque une croisade et dire que "nous sommes les seuls à enseigner de manière véritablement scientifique l'espace moderne." Au début (en 1978), époque où le logement social était le seul moyen de faire une architecture publique, il s'agissait de dire comment organiser les conditions d'une rigoureuse manipulation des opacités, sans recourir au simultané dans le projet, et pour cela, nous avons dû créer un cursus scientifique ; en tenant compte du fait qu'un étudiant de dix-huit ans, sortant du lycée, est incapable de choisir ce qu'il veut en architecture. Nous estimons que c'est en deuxième année qu'il peut décider de venir chez nous. Un étudiant doit savoir que ce choix va l'accompagner toute sa vie ; la première chose va être de choisir un enseignant, raison pour laquelle la sélection ne paraît pas une solution favorable.
Rien n'est pire pour un enseignant que d'avoir des étudiants qui ne veulent pas être avec lui, qui ne l'ont pas choisi.
Base de l'enseignement et détails du cursus
Kahn commence toujours un projet par un carré parce que c'est un non-choix. Mais c'est déjà une décision. Tout ce qui relève de la forme dans l'espace moderne relève du carré, tout ce qui relève du contexte, de la typologie ou de sa capacité de transformation, ainsi que de la répétition, relève de la ligne, du cercle et du triangle. On s'interdit ce qui est de l'utilisation des familles formelles du cercle et du triangle.
Si l'on distingue ici ce qui est de l'ordre du carré et ce qui est de l'ordre de la ligne, c'est donc au début, en deuxième année, que l'on va faire de l' "image" et du "logis" ; les deux exercices qui vont devenir l'explication des deux familles projectuelles. On va donner les instruments pour que les étudiants puissent avoir une satisfaction qui puisse répondre à leur appétit projectuel.
Donc, le logement représente une famille projectuelle qui va du général au particulier, et l'"image" du particulier au général. Avec le logement on apprend, avec un système d'analyse très précis, à tricoter, et à constituer une image dont on ne connaît pas le résultat quand on commence le travail. Ensuite, avec l'"image", on pratique une démarche qui va du général au particulier. Cet ordre correspond plus à un mouvement naturel de l'intelligence. Si cela est fait avec rigueur, le résultat est assuré. Cette méthodologie peut se résumer en deux mots : rigueur et géométrie. Le carré nous permet d'approcher avec ses propres codifications, l'apprentissage de l'espace. Un carré est une figure simple, régulière ; si on lui impute un petit carré, il devient irrégulier (inachevé); si on lui enlève un côté, l'espace est orienté ; si l'on garde deux côtés opposés, l'espace est dirigé. Si l'on fonde deux côtés qui se touchent, on accueille du côté concave, on projette du côté convexe.
Avec l'"image" on va faire un travail qui relève de l'enseignement de la forme. On va expliquer une image composée avec des lignes, on va apprendre à l'étudiant à analyser une forme. Toutes les connaissances des cours d'arts plastiques seront approchées de manière analytique. L'étudiant peut aborder alors la troisième année où l'on introduit l'espace moderne.
On va le faire avec deux exercices : "l'espace 30x30" et "les quatre logements".
"L'espace 30x30" est un carré dont la dimension ne permet pas à la périphérie d'alimenter de manière correcte la lumière du centre. La différence entre l'espace prémoderne et l'espace moderne, est que là où il y avait centre, il y a périphérie. La disparition de l'enceinte porteuse opère ce déplacement. C'est une première caractéristique de l'espace moderne. Une deuxième condition est, qu'à la place de la masse, il y a volume ; la notion du plein est totalement modifiée car il ne représente plus seulement l'idée de poids ; quand on voit un volume aujourd'hui, on sait qu'il est creux ; de la fermeture du carré on passe à l'ouvert ; de la place de l'enceinte porteuse à la maille-structure ; et de la symétrie à l'équilibre. Ces conditions vont nous guider car c'est sur ces oppositions là qu'on va fonder l'enseignement. "L'espace 30 x 30" introduit le soleil et sa direction. Pour les parois opaques, on va représenter par le rouge celles qui regardent le Sud, le bleu celles qui regardent le Nord, le jaune pour l'Est et l'Ouest. L'architecture est un art qui es situé, un art qui dépend essentiellement de sa capacité à moduler correctement la lumière naturelle. Si pour "l'espace 30 x 30" nous apprenons l'extension horizontale de l'espace, pour "les quatre logements" il s'agit de l'extension verticale de l'espace et de la mitoyenneté indiquant l'extension oblique.
En quatrième année, on va passer au "bâtiment linéaire" qui a pour but de donner du sens à la barre de logements. Le "bâtiment linéaire" est une barre qui a du sens. Pour cela, nous avons défini neuf "points" qui nous permettent de la formaliser : le haut, le milieu et le bas ; le devant, le centre et l'arrière ; la queue, le corps et la tête.
Ces éléments sont analysés de manière stricte pour donner à la ligne la possibilité de nous servir comme le lieu de la répétition et la typologie.
Après le bâtiment linéaire vient l'école. D'un point de vue pédagogique, c'est un thème prioritaire. On est confronté à une perte de sens complet en ce qui concerne les bâtiments scolaires. En cinquième année, on va faire la ville, "la pièce urbaine", qui contient un programme où on va trouver, pour la première fois, agencés, des lignes et des carrés ; il y a aussi de tous nouveaux studios, où l'on travaille sur "le très grand bâtiment" (de cent mille mètres carrés au moins).
C'est un programme important, parce qu'aujourd'hui, on s'est aperçu qu'on n'avait pas fait assez de théorie en ce qui le concerne ; la limite en dimension d'un bâtiment unitaire en architecture est de l'ordre de 12 à 13000 m2 de surface et de 130 m de long.
Pour le grand bâtiment, on est obligé de trouver secours dans le système de composition des beaux-arts, qui est le seul moment de l'histoire où on a enseigné comment traiter la grande dimension ; l'autre système étant celui de diviser l'ensemble du programme en unités architecturales et de les articuler, soit d'une manière aléatoire, soit par des espaces publics.
Conclusion
Pour conclure, on a une première partie qu'on pourrait appeler les jeux interdits, où on ne demande pas à l'étudiant de tout résoudre; on réduit les choses auxquelles il s'adresse, on l'encadre totalement, on lui évite même d'être créatif pour que, une fois outillé, il puisse accéder au simultané d'un projet d'architecture.
Conférence donnée à Bordeaux le 2 avril 1993 dans le cadre du séminaire "Enseigner le projet d'architecture" organisé par l'École d'Architecture de Bordeaux
